Le maniérisme un art d’invention ? (2)

Nous avons vu quels ont été les apports des trois « génies » de la Renaissance dans la modernisation de l’art à la fin du Moyen Âge càd à la fin du XVe début de XVIe siècle.

Nous allons voir maintenant le développement du nouveau classicisme, qu’on peut qualifier de moderne (après les premières tendances classiques du Quattrocento), dans quelques grands centres artistiques à commencer par Rome.

Rome 1508-1520.

Analyse : https://www.wga.hu/html_m/r/raphael/5roma/1/09julius.html

Rome est le centre incontestable de l’apogée de la « Renaissance » en réunissant les plus grands artistes du moment  et abritant les réalisations les plus monumentales et les plus révolutionnaires. Ce succès est d’autant plus extraordinaire si l’on considère que la ville tombait en ruines au XVe siècle après  l’épisode du « Grand Schisme d’Occident » à la fin du XIVe siècle et jusqu’au milieu du XVe .

Ce prestige retrouvé, Rome le doit très largement à Jules II della Rovere élu pape en 1503 dont l’action politique a consisté à répondre aux attentes réformatrices du corps ecclésiastique : la gravure est « un don de Dieu » mais elle doit être soumise à la censure, une plus grande sévérité vis à vis des pratiques douteuses de certains prêtres comme p. ex. la simonie ( : la mise en vente de biens spirituels, de sacrements, càd baptêmes, mariages…), de postes hiérarchiques, de charges ecclésiastiques).

Dès l’origine, Jules II, élu pape en 1503, pense que cette rénovation doit se remarquer « visuellement » dans l’embellissement de la ville par des artistes et des architectes de style moderne.  Cet embellissement passe par un retour  au « mythe » de la Rome antique et pour cela il faut faire appel aux plus grands artistes du moment afin d’affirmer la magnificence de l’État pontifical.

Si le style nouveau a déjà été inventé ailleurs (Florence, Toscane), le mécénat romain vise à restaurer le prestige du souverain pontife qui se fixe comme objectif de faire naître un nouvel « âge d’or » romain non pas en optant pour un classicisme moderne. L’art doit  créer une riche imagerie moderne digne du projet de la Rome nouvelle qui n’est autre que la Rome éternelle. Mais derrière ces accents « mythiques », c’est l’utilisation de l’art selon des préoccupations politiques conjoncturelles. 

Selon André Chastel, ce que propose Jules II n’est autre chose que la version romaine du « mythe de la Renaissance :

-« restauratio », de l’Antiquité par la conservation des monuments et des textes.

-« renovatio » de la grandeur antique par un art moderne.

« plenitudo temporum » càd la synthèse de toute l’histoire humaine sous le regard de la pensée chrétienne du pouvoir romain. C’est par la culture textuelle et un vaste programme iconographique confié aux plus grands peintres modernes que Jules II compte redonner à Rome sa splendeur d’antan.

Avec Bramante, Jules II a trouvé son architecte pour les chantiers du Belvédère et de la  basilique Saint-Pierre ainsi que celui de l’antique parcours triomphal de la via Giulia (du Vatican au Capitole). C’est sur sa recommandation  que Jules II appelle Raphaël pour les fresques des Chambres du Vatican.

I. Michel-Ange et la voûte de la Sixtine : la démesure du génie créateur de l’artiste.

Reconstruction de l’apparence de la chapelle Sixtine avant les interventions de Michel-Ange, estampe du XIX^e siècle.

https://www.wga.hu/tours/sistina/index_b1.html

-Baptême du Christ (Pietro Perugino et assistants)
– Trois tentations du Christ (Sandro Botticelli)
-L’appel des apôtres (Domenico Ghirlandaio)
-Le Sermon sur la montagne (Cosimo Rosselli)
-Le Christ remettant les clés à saint Pierre (Pietro Perugino)
-La Cène (Cosimo Rosselli)

https://www.wga.hu/tours/sistina/index_b1.html

Michel-Ange est chargé des fresques de la voûte de la Chapelle sixtine en 1508 alors qu’il travaillait sur le Tombeau monumental de Jules II. Après avoir près avoir trouvé trop « pauvre » le premier projet de décoration de la Chapelle, il obtient  de Jules II une « licence » de choisir lui-même ce qu’il veut. Tel est le prestige de l’artiste à la Haute Renaissance.

Il décide de représenter des scènes de la Genèse et de l’histoire de Noé. mis en parallèle avec le programme des parois :

-Moise. (humanité sub lege), 

Ex. Domenico Ghirlandaio, C osimo Rosselli, Biagio di Antonio  La Tucci. Traversée de la mer Rouge. 1481-82. Fresque.350 × 572 cm.  Rome, Vatican, Chapelle Sixtine. 

Cette fresque est située sur le troisième compartiment du mur sud. Les épisodes de la vie de Moïse ont été conçus comme des scènes typologiques préfigurant des épisodes significatifs de la vie du Christ.

Dans le tableau, nous voyons le peuple d’Israël traverser la mer Rouge.

La séquence commence à l’arrière-plan à droite, où Moïse et Aaron supplient Pharaon de libérer le peuple d’Israël.

Après que Dieu ait envoyé des plaies sur l’Égypte, Pharaon finit par céder, mais poursuit ensuite les étrangers en partance avec son armée.

Moïse divise les eaux de la mer avec son bâton pour que les Israélites puissent les traverser.

Lorsqu’il lève une seconde fois le bâton, les eaux se referment derrière eux et leurs poursuivants, Pharaon en tête, se noient.

Au-dessus du déluge se dresse la colonne de feu avec laquelle Dieu a semé la peur dans l’armée des Égyptiens.

Sur la rive gauche, Moïse se tient, son bâton à la main, avec le peuple d’Israël.

La femme agenouillée au premier plan est la prophétesse Miriam, qui a pris un instrument à cordes et remercie le Seigneur pour leur sauvetage.

Lire description ici :  https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Passage_de_la_mer_Rouge

Très intéressant pour la représentation du récit !

-histoire du Christ (humanité sub gratia) 

Pérugin (le maître de Raphaël) : Baptême du Christ. Vers 1482. Fresque, 335 x 540 cm Rome; Chapelle Sixtine.

Le thème central de la voûte et son  commentaire d’un point de vue christique créent une unité spirituelle nouvelle. Ainsi, la voûte devient l’histoire de l’humanité ante legem.

https://www.wga.hu/tours/sistina/index1.html

 

Il s’agit donc d’un programme typologique  (: épisodes et personnages de l’Ancien Testament réinterprétés comme annonçant le Nouveau Testament, càd la vie du Christ, sa mort sur la croix et la Rédemption)  trois parties dont l’unité est due à Michel-Ange lui-même 

A. Les Sibylles et les Prophètes annoncent la venue du Christ.

Entre les lunettes et les écoinçons représentant les ancêtres du Christ se trouvent les Prophètes et les Sibylles, qui semblent beaucoup plus grands qu’ils ne le sont en réalité. Mais leur puissance n’est pas tant due tant à leur taille surhumaine qu’à leur monumentalité accentuée par le fait qu’il s’agit de figures isolées.

Michel-Ange Buonarroti Sibylle de Cumes, 1511, fresque, 375 × 380 cm. Rome Chapelle Sixtine.

Prophétesse païenne la plus importante. Elle se place entre la doctrine chrétienne et le paganisme antique. Elle peut porter un coquillage qui représente la virginité de la Vierge Marie. Elle porte le rameau magique et a annoncé qu’un enfant descendrait du ciel qui créerait un nouvel Âge d’or.

La fresque de la Sibylle de Cumes fait partie de la série des figures prophétiques placées sur de grands trônes architecturaux..

Michel-AngeLa Sybille de Delphes. vers 1509-1510 , fresque, 375 × 380 cm. Rome Chapelle Sixtine.

Voici comment ces figures monumentales sont mises en scène :

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Sibylle_de_Delphes

La sibylle Delphique ou Pythie

Dans sa représentation chrétienne, elle porte à la main une couronne d’épines, symbole de la Passion. mais pas ici.

Elle avait prophétisé : « un Dieu viendra pour mourir et il sera plus grand que les immortels ». Elle se trouve dans la première travée à partir de la porte d’entrée solennelle, là où Michel-Ange a commencé à peindre.

La « vierge delphique » ou « Sibylle delphique » est coiffée d’un bandeau sacerdotal blanc sous une coiffe de drapé bleu, sorte de couronne ou elle donne de véritables oracles.

Déroulant un parchemin de la main gauche, la Sibylle Delphique semble se tourner vers le spectateur. L’effet de mouvement est accentué par les volutes du manteau bleu clair doublé de tissu jaune aux ombres rouges et le motif des plis de la tunique vert clair. Ces couleurs très raffinées se caractérisent par des passages d’un ton à l’autre délicats. 

Le bras gauche plié sur le rouleau ouvert est préfiguré dans la « Madonna Doni » :

Michel-Ange, Tondo Doni, la Sainte-Famille, détail 1506-1507. Florance, Galerie des Offices.

Les cheveux blonds ondulent en arrière par l’action du vent de l’esprit.

A l’exception de la Pythie de Delphes (la grande prêtresse du Temple d’Apollon à Delphes), les Sibylles ne sont pas conçues comme des prêtresses. C’est leur féminité, qui est mise en valeur leur donant une allure héroïque.

Prophètes.

Prophète Jérémie : un autoportrait mélancolique ?

Il se trouve dans la neuvième baie à partir de la porte, il est l’une des dernières figures à être peinte en octobre 1512.

Triste jusqu’à la mort, il se repose de sa vision spirituelle pour réfléchir aux difficultés et à la frustration de l’existence terrestre. Plongé dans les angoisses de l’univers (comme Michel-Ange était plongé dans les angoisses de la mort et de la Rédemption) , il est le seul parmi les prophètes qui doit porter le poids de l’existence terrestre. Il tient sa barbe dans un geste typiquement saturnien (mélancolique).

Détail. Tête  de l’assistante féminine de Jérémie. D’une très forte expressivité, l’image même de l’âme affligée du Prophète. C’est la plus étrange figure parmi les assistants des prophètes.

Dans le livre de Jérémie, il est question des choix à faire et de l’éloignement des hommes de Dieu. Une nouvelle alliance  est annoncée pour les temps futurs ce qui préfigure donc la venue du Christ. Il est également fait allusion à la fin des temps  (la seconde parousie) dans la scène proche de la Séparation de la lumière et des ténèbres, préfiguration de la séparation des Élus et des Damnés lors du Jugement dernier.

Jonas.

https://topbible.topchretien.com/jonas/S21/

La référence à l’Écriture permet de déterminer clairement le moment représenté par Michel-Ange :

après sa « résurrection » (l ‘expulsion du ventre du poisson après trois jours et trois nuits), Jonas retourne à Ninive. Assis sous une plante que Dieu a fait dessécher pour instruire Jonas fâché sur le principe divin de la grâce accordée aux Assyriens et que Jonas rejetait. C’est pourquoi le peintre a représenté les feuilles des extrémités de la plante dans un ton plus pâle, pour montrer la sécheresse que Dieu provoqua.

Chacune de ces figures, à sa manière, semble totalement captivée par l’acte spirituel de contemplation et d’extase ; ils semblent être la personnification de l’esprit divin qui les utilise parfois dans quelques moments-clés comme ses porte-voix  avec les autres humains

B. Les Ancêtres du Christ  sur les écoinçons et sur les lunettes.

Dans le schéma iconographique des fresques peintes par Michel-Ange, les lunettes, ainsi que les huit écoinçons triangulaires plus petits, contiennent les figures des Ancêtres du Christ selon la séquence de quarante générations répertoriée au début de l’Évangile de saint Matthieu.

Suivant l’ordre chronologique, les premiers ancêtres du Christ étaient représentés dans les deux lunettes situées au sommet du mur derrière l’autel (I, II)

Lire analyse ici : https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacob_et_Joseph

Jacob.

C. Les panneaux des épisodes de l’Ancien Testament (ante legem)

La Séparation de la lumière et des ténèbres, fresque (180 × 260 cm) de Michel-Ange, vers 1512, Chapelle Sixtine;

Tout à fait extraordinaire et véritablement incroyable  est la dernière fresque, plus petite en taille mais de conception sublime :

« Que la lumière soit ! », avec Dieu le Père auto-engendré, qui sépare la lumière des ténèbres, c’est la création et la manifestation de lui-même en tant que lumière.

Il s’agit d’un dessin étrangement très relâché (étrange pour un florentin) et intentionnellement presque naïf.

Un véritable tourbillon anthropomorphe de l’action quasi cosmique devient un spectacle impressionnant où le corps se met en mouvement dans une vision en perspective aux raccourcis jamais vus jusque là.

Articles détaillés sur les neuf épisodes narratifs de la Genèse sur wikipédia et Web Gallery of art :

https://www.wga.hu/tours/sistina/index1.html

4. Les ignudi.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ignudi_(Michel-Ange)

D’une beauté sublime les ignudi qui entourent l’Éternel sont là pour glorifier le corps et l’anatomie humaine. Le corps est ainsi débarrassé du péché originel. Il n’est la chair faible.
Ils plus ne sont pas de ce monde mais des images d’une beauté inconcevable sur terre projetées par l’esprit créateur. Ils deviennent comme ceux de la Bataille de Cascina un répertoire  formel.

Un vaste répertoire formel mais ils ne s’y résument pas.

Quel sens donner à ces nus ?

Image de l’âme humaine approchant à la lus haute révélation ? Ou alors incarnant des êtres chez qui l’esprit et la chair sont en voie de séparation  ?

Tout dépend de la lecture que nous en faisons. Ce qui est certain, c’est que l’obscurité du sens devient un acquis de l’artiste.

L’agitation corporelle des ignudi devient ce qui sert à exprimer un sens latent, qui nous échappe. Peut-être : le destin cosmique de l’humanité comme un gigantesque ensemble de forces agissantes.

La neuvième (et dernière) scène de la voûte dans l’ordre chronologique du récit (depuis la création du cosmos et de l’homme), L’Ivresse de Noé, est représentée au centre de la voûte de la première travée, entre deux paires d’ignudi à médaillons

(après le Déluge) « Noé commença à cultiver la terre, et planta de la vigne. Il but du vin, s’enivra, et se découvrit au milieu de sa tente. Cham, père de Canaan, vit la nudité de son père, et il le rapporta dehors à ses deux frères. Alors Sem et Japhet prirent le manteau, le mirent sur leurs épaules, marchèrent à reculons, et couvrirent la nudité de leur père ; comme leur visage était détourné, ils ne virent point la nudité de leur père. Lorsque Noé se réveilla de son vin, il apprit ce que lui avait fait son fils cadet. Et il dit: Maudit soit Canaan! qu’il soit l’esclave des esclaves de ses frères ! « 

 L’Ivresse de Noé est un épisode typologique qui, à partir de saint Augustin, fut interprété comme la préfiguration des outrages qu’a subis le Christ après son arrestation

(cf. ici version de Fra Angelico au Quattrocento à Florence)

Couronnement d’épines de Titien (Louvre) que nous avons étudié.

Il se peut que les théologiens aient donné une direction au jeune artiste, mais c’est lui qui a insufflé une nouvelle vie à leurs idées abstraites.

Le génie de l’artiste  est le moteur même de l’invention.

Michel-Ange a travaillé avec des assistants mais l’essentiel de la réalisation est de sa main. L’ensemble de cette oeuvre gigantesque relève d’une invention exceptionnelle par la rigueur savante de ses détails conceptuels et par là même  iconographiques.

Cependant, cette méticulosité laisse plusieurs éléments inexplicables : les putti qui accompagnent les Sibylles et les Prophètes ont des gestes pas toujours traduisibles immédiatement en un sens religieux ou philosophique.

Michel-Ange était l’homme véritablement médiéval, chez qui le zèle religieux et l’amour de la beauté étaient d’une puissance inégalée. Et pourtant, c’est lui qui le plus exploré les chemins de la modernité. Avant la SIxtine il avait très peu peint.

On assiste ici à l’éclosion d’un génie de la peinture, lui qui était sculpteur.

• Colorisme : richesse, acidité, variété et richesse, liberté, les robes des figures sont le lieu de rapprochements dissonants, le rôle essentiel du blanc.
• La gestuelle comme moyen d’expressivité. D’une expressivité cependant qui ne renvoie à aucun récit mais qui interroge sur un plan spirituel, parfois dramatique.
• C’est l’architecture fictive qu’il substitue à la réelle qui marque le génie de M-A. : véritable système cohérent de piliers surmontés d’une corniche qui rythme par l’alternance l’immense surface, de la voûte, sert de cadre pour différencier les épisodes.
• Par son unité rythmée et son impact visuel puissant , l’architecture fictive devient le locus du drame spirituel de la destinée humaine.
• Ce rythme  fait subir au spectateur son immensité : aucun point privilégié, on est écrasé par cette immensité peinte, son poids et son agitation d’une ampleur jamais atteinte jusque là. 
• Construction et et mouvement, unité et perte de repères face au tourbillon…Les contradictions ne manquent pas… Reflet d’une inadéquation des tourments du génie et le public qui se confronte à ses oeuvres…

Cette inspiration anime l’ensemble de la composition dans son cadre en trompe-l’œil.

Vasari décrit en ces termes élogieux le travail de Michel-Ange :

« Il serait trop long de commenter l’ingénieuse beauté des attitudes qui sont répandues dans la généalogie des pères à partir des fils de Noé pour arriver à la génération de Jésus-Christ. On n’en finit pas de rapporter la variété des éléments : draperies, expressions, inventions pures d’une extraordinaire nouveauté et d’une belle sagacité. Il n’est rien qui n’y soit réalisé avec talent ; toutes les figures ont des raccourcis pleins d’art et de beauté, tout ce qu’on admire est célèbre et divin. »

Vasari, Livre IX, p. 224

II. Raphaël et les chambres du Vatican ou comment l’artiste de génie en inventant un art au service de la propagande pontificale, achève la réalisation du rêve des maîtres du quattrocento : faire de la peinture un art libéral (Ut poesis pictura).

 

Le don du génie raphaélien est de se mettre au diapason de la demande de l’autorité pontificale et de la suivre dans son évolution.  Il s’agit de la capacité de « mettre en images » un programme idéologIque et théologique prédéfini.

Dans la Chambre de la Signature, le néo-platonisme comme projet philosophique et théologique déjà présent dans la scolastique médiévale, se met en scène : triomphe des vertus, des arts libéraux et des Grands Hommes qui les ont incarnées. Glorification également de la Justice, de la Philosophie, de la Théologie et de la Poésie, allégories e la voûte.

voir diaporamas :

https://docs.google.com/presentation/d/0ByMLcNsCNGb5cGVQeVRVVl9Rbnc/edit?

https://docs.google.com/presentation/d/1ziQjvoUmPqhaeBt8t8cNiYid3ZI5LhR23wCH2oIjjsM/edit?usp=sharing

https://docs.google.com/presentation/d/1usIw_jg_-ASjBpLMs8xkZMvra64YqInhDhK-nV3reQE/edit?usp=sharing

https://docs.google.com/presentation/d/10eRIyE4s66thL57deKXPOfAK8jWPAZkHxfH-hjI_OLA/edit?usp=sharing

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambres_de_Rapha%C3%ABl

La Dispute du Saint Sacrement est une illustration visuelle du concept élaboré de Marsile Ficin : circuitus spiritualis, un courant d’Amour qui relie spirituellement les sphères du cosmos.

Le cycle a une ampleur plus modeste que la Chapelle Sixtine. La cohérence est donc plus simplement obtenue. Son contenu se résume aux trois grandes notions du néo-platonisme  : Le Beau, le Bien le Vrai (révélé et rationnel).

Comme pour la Chapelle Sixtine, le spectateur accomplit une ascension des réalités terrestres au principe idéal. 

L’invention par Raphaël du langage pictural s’adapte aux besoins idéologiques du moment tout en propulsant les arts visuels au sommet de la hiérarchie artistique et ce par des gestes, des signes picturaux  simples et compréhensibles : geste de Platon vers le Ciel d’Aristote vers la terre. Raphaël incarne ainsi l’idéal humaniste

L epientre propose des solutions aux problème moderne du regroupement des figures  engagées dans une action : groupe d’Euclide :

Gestuelle et expression qui montrent clairement ce qui est en train de se passer.

Luca Pacioli avait procédé à une relecture et un développement des principes d’Euclide, arrivant ainsi à concevoir de nombreuses nouvelles formes géométriques solides.

Euclide, le représentant par excellence de la science des formes et donc de la géométrie, est penché en avant, crâne chauve et manteau orangé-rouge, en train de mesurer avec un compas une figure géométrique comportant deux triangles superposés pour former une étoile à six branches, devant des élèves intéressés et admiratifs.

Autre détail signifiant : l a disposition de Platon et de Diogène le cynique. -> Art de la Mémoire, loci…

Dans les autres chambres, l’état d’esprit change radicalement : d’une peinture philosophique idéale on passe à une peinture d’histoire directement liée à l’actualité.

Certaines cènes évoquent une intervention miraculeuse du pape : thaumaturgique d »abord (Bataille de l’Ostie et Incendie du Bourg) plus politique ensuite (Serment de Léon III, Couronnement de Charlemagne).

Le rôle de l’atelier devient de plus en plus important et l’originalité et la qualité plastique  premières se perdent. (Gianfrancesco  Penni, dont le frère Luca sera futur membre de l’École de Fontainebleau, p. ex. n’a pas le « faire » de Raphaël.)

« Une oeuvre de bas étage » aurait dit Léon X.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambres_de_Rapha%C3%ABl#Chambre_de_Constantin_(1517-1525)

Plus grande des quatre chambres de Raphael, la Chambre de Constantin est réalisée majoritairement après sa mort entre 1517 et 1525 par Giulio Romano, Gianfrancesco Penni et Raffaellino del Colle.

La qualité inférieure correspond à un appauvrissement intellectuel du message, à ces oeuvres étant réduites à une sorte de propagande directe en faveur du pouvoir temporel de l’Eglise d’où une moindre inspiration.

Le génie de Raphaël se marque plus nettement dans l’invention d’un espace pictural qui, par des moyens plastiques, transmet symboliquement le contenu politique du message.

Dans la Chambre d’Héliodore la seconde dans laquelle travaille Raphaël

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambres_de_Rapha%C3%ABl#Chambre_d’H%C3%A9liodore_(1511-1514)

Les fresques sont traversées par un souffle « divin » qui part du pape (sous les traits de Jules II (d’après portrait par Raphaël) et qui balaie énergiquement toute la surface. Destinée à être une salle d’audience. Après le retour du pape à Rome suite à une campagne militaire désastreuse contre les Français.

Un programme décoratif est décidé qui met l’accent sur la protection accordée par Dieu à son Église à certains moments de son histoire, décrivant des interventions miraculeuses contre des ennemis internes et externes, et s’appuyant sur le culte de l’Eucharistie, particulièrement cher au pontife.

Héliodore chassé du temple (1511-1512) La Messe de Bolsena (1512)

La Délivrance de Saint Pierre (1513-1514)

La Rencontre entre Léon le Grand et Attila (1514)

Gestuelle et expression qui montrent clairement ce qui est en train de se passer.

Luca Pacioli avait procédé à une relecture et un développement des principes d’Euclide, arrivant ainsi à concevoir de nombreuses nouvelles formes géométriques solides.

Euclide, le représentant par excellence de la science des formes et donc de la géométrie, est penché en avant, crâne chauve et manteau orangé-rouge, en train de mesurer avec un compas une figure géométrique comportant deux triangles superposés pour former une étoile à six branches, devant des élèves intéressés et admiratifs.

Autre détail signifiant : l a disposition de Platon et de Diogène le cynique. -> Art de la Mémoire, loci…

Dans les autres chambres, l’état d’esprit change radicalement : d’une peinture philosophique idéale on passe à une peinture d’histoire directement liée à l’actualité.

Certaines scènes évoquent une intervention miraculeuse du pape : thaumaturgique d »abord (Bataille de l’Ostie et Incendie du Bourg) plus politique ensuite (Serment de Léon III, Couronnement de Charlemagne).

Le rôle de l’atelier devient de plus en plus important et l’originalité et la qualité plastique  premières se perdent.Gianfrancesco  Penni, dont le frère Luca sera futur membre de l’École de Fontainebleau, p. ex. n’a pas le « faire » de Raphaël.)

« Une oeuvre de bas étage » aurait dit Léon X.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambres_de_Rapha%C3%ABl#Chambre_de_Constantin_(1517-1525)

Plus grande des quatre chambres de Raphael, la Chambre de Constantin est réalisée majoritairement après sa mort entre 1517 et 1525 par Giulio Romano, Gianfrancesco Penni et Raffaellino del Colle.

La qualité inférieure correspond à un appauvrissement intellectuel du message, à ces oeuvres étant réduites à une sorte de propagande directe en faveur du pouvoir temporel de l’Eglise d’où une moindre inspiration.

Le génie de Raphaël se marque plus nettement dans l’invention d’un espace pictural qui, par des moyens plastiques, transmet symboliquement le contenu politique du message.

Dans la Chambre d’Héliodore la seconde dans laquelle travaille Raphaël

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chambres_de_Rapha%C3%ABl#Chambre_d’H%C3%A9liodore_(1511-1514)

ls fresques sont traversées par un souffle « divin » qui part du pape (sous les traits de Jules iI reconnaissable grâce à son portrait réalisé par Raphaël) et qui balaie énergiquement toute la surface. Destinée à être une salle d’audience. Après le retour du pape à Rome suite à une campagne militaire désastreuse contre les Français.

Un programme décoratif est décidé qui met l’accent sur la protection accordée par Dieu à son Église à certains moments de son histoire, décrivant des interventions miraculeuses contre des ennemis internes et externes, et s’appuyant sur le culte de l’Eucharistie, particulièrement cher au pontife Jules II.

A gauche : La Rencontre entre Léon Ier le Grand et Attila (1514) fresque axhevée sous le pontificat de Léon X qui prête son visage à Léon Ier, à droite La délivrance de Saint Pierre.

La scène de la rencontre Léon Ier et Attila raconte l’apparition miraculeuse, selon la légende, des saints Pierre et Paul, armés d’épées au cours de la rencontre entre le pape saint Léon et Attila en 452, qui a conduit le roi des Huns à renoncer à l’invasion d’Italie et à la marche sur Rome.

Héliodore chassé du temple (1511-1512) Sous ls traits de Jules II, La Messe de Bolsena (1512) idem.

Héliodore d’Antioche est un ministre de Séleucos IV, roi de Syrie, chargé de profaner le temple de Jérusalem et de s’emparer du trésor qui comprend des sommes d’argent gérées pour les veuves et les orphelins. La prière du prêtre Ania, au centre de la composition, évoque un messager divin à cheval, suivi de deux assistants à pied, qui accable le profanateur dans le coin droit de la scène

Selon la tradition, le miracle eucharistique de Bolsena a eu lieu dans cette ville en 1263, lorsqu’un prêtre originaire de Bohême, qui doutait de la transsubstantiation, célébrait une messe sur l’autel de l’église Santa Cristina. Au moment de la consécration, l’hostie se mit miraculeusement à saigner, souillant également le corporal, (pièce de tissu sur lequel reposent l’hostie et le calice ainsi devenue relique depuis lors conservée dans la cathédrale d’Orvieto, càd dans le diocèse dont relève Bolsena).

Ces fresques constituent un répertoire à la fois d’inventions spatiales et figuratives comme la Chapelle Sixtine.

 L’espace de la Délivrance de Saint-Pierre, du miracle de Bolsena et surtout de l’Incendie du bourg est construit non pas en perspective mais en fonction du déroulement de l’action dramatique.

L’Incendie du bourg. 1514-1517. 670 cm de largeur en bas.

Fresque conçue par Raphaël mais réalisée probablement par ses disciples : Giulio Romano et Gianfrancesco Penni, pour le Palais du Vatican à Rome.

L’acte miraculeux du pape est rejeté à l’arrière plan et l’espace pictural fait surgir le drame humain d’abord et l’impuissance qui le génère. Mais il se dégage aussi de manière très subtile, la solution de ce même drame grâce à l’intervention divine (cf. aussi structure de la tragédie antique) vers laquelle est dirigé le regard du spectateur à la fois par la géométrie de la vision en perspective et par le subtil mouvement des figures. 

Certaines figures seront typiques du maniérisme : le groupe d’Énée portant sur son dos son père Anchise fuyant Troie, sujet totalement artificiel, sur le côté gauche de la fresque de l’Incendie du bourg dont l’action n’a rien à voir avec le sujet. . La  « canéphore » qui apporte l’eau dans l’Incendie, le groupe de fuyards de la même fresque. 

D’autres figures chères aux maniéristes dans la Chambre d’Héliodore.

Le soldat courant vers le spectateur à gauche de la fresque :

Raphaël, La délivrance de Saint Pierre (détail). Fresque. Vers 1513 – 1514,.

Le « Dieu fleuve » (antique sculpture allégorique du fleuve) et sa corne d’abondance ainsi que le cheval cabré dans cette même fresque :

Raphaëlet atelier. Héliodore chassé su Temple. Fresque. 1511-1512. Vatican.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Statue_du_Tibre_avec_Romulus_et_R%C3%A9mus

Le cheval cabré toujours dans la fresque d’Héliodore :

Raphaël et atelier. Héliodore chassé du Temple. Fresque. 1511-1512. Détail. 

(rappelons les deux précédentes versions datant du Quattrocento :

Donatello, Saint Georges libère la Princesse de Trébizonde, vers 1416-1417, bas-relief en marbre de 120 × 39 cm. Florence. Musée national du Bargello.

 

Léonard De Vinci. Cheval cabré. 14.2 x 15.3 cm/ Craie rouge, 1498. Windsor Castle, the Royal Library,

Ce n’est pas encore le maniérisme mais ce n’est plus le classicisme et son harmonie, son équilibre parfait. En tout cas, c’est déjà l’exploration d’un langage plastique nouveau dont Vasari dira :

« il manifeste une telle facilité que l’efficacité de sa composition rivalise avec l’écriture ».

Cette peinture met l’art au service de la propagande pontificale et pour cela invente un nouveau langage figuratif. Le peintre est devenu ainsi un éminent personnage au même titre que les écrivains, les historiens, les poètes. Le mouvement amorcé par les artistes du Quattrocento pour élever socialement et intellectuellement (cosa mentale) le métier de peintre est achevé et ce combat définitivement gagné.

L’atelier du maître.

Mais Raphaël et son atelier se montrent aussi capables de diversifier la production pour répondre à toutes sortes de demandes.

Stucs, fresques, grotesques :

En 1516, Raphaël et ses assistants furent chargés de décorer la salle de bains des appartements du cardinal Bibbiena au Vatican, appelée  Stufetta. Les motifs ornementaux utilisés dans les peintures de la Stufetta dérivent de ceux de la Domus Aurea, la villa de l’empereur Néron. Récemment redécouverte, cette dernière était devenue vers 1516 un objet de grand engouement pour les artistes de la Renaissance. Giovanni da Udine, Le Dominicain et d’autres peintres moins connus l’ont visitée.

L’art des grotesques s’oppose au mode de représentation défini par Alberti, fondé sur l’utilisation de la perspective et la mise en scène d’une « histoire » (istoria). Au lieu de prendre appui sur le regard central d’un spectateur unique, la composition encourage le regard à passer librement de scène en scène.

La Contre-Réforme s’oppose à ces décorations étranges qui, pour le cardinal Paleotti dans son Discorso interno alle immagini sacre e profane (Bologne 1582), véhiculent des figurations « menteuses » et « vicieuses ».

Déjà grand peintre politique, Raphaël devient très vite également le plus grand décorateur de son époque

Loges du Vatican 

Logetta du cardinal Bibbiena,

Villa Madama (photo ancienne des voûtes du salon)

• Il renouvelle le Cycle amoureux avec l’histoire de Psyché à la Villa Chigi (Farnésina) : https://fr.wikipedia.org/wiki/Loggia_de_Psych%C3%A9

         Voir aussi ici : https://fr.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina

• Il est maître dans la réalisation de cartons pour des tapisseries dont celles de la Chapelle Sixtine  qui deviennent très vite une des sources majeurs de la peinture d’histoire académique grâce  à la gravure et dont s’inspireront à la fois les maniéristes italiens et nordiques ainsi que les classiques (Carrache – Poussin).

         https://utpictura18.univ-amu.fr/notice/21135-saint-paul-prechant-lareopage-marcantonio-raimondi-dapres-raphael

• Il réalise également de nombreux portraits en poursuivant et en approfondissant les innovations de Léonard :  https://docs.google.com/presentation/d/1xy83wPFybvs01R1o-qDbosebkPVSk4qXPNZ5Jdw5JJ0/edit?usp=sharing

L’art du portrait chez Raphaël : 

1. https://docs.google.com/presentation/d/1xPwA_hV5J1YYhvP7sCKtcdg5bXXAKpKHkwjMNX9C13U/edit?usp=sharing

2. https://docs.google.com/presentation/d/101_h2GeA7szFOkK8A167-RX1a1u1f7NFbPev29IFpYY/edit?usp=sharing

Contrairement à Michel-Ange, Raphaël pense que la peinture est un art universel car l’image peut répondre à toutes les demandes.Mais c’est dans l’art religieux que cette volonté se manifeste plus fortement.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Madone_de_Rapha%C3%ABl

Chaque Madone devient une figuration renouvelée : rapport figure espace, gestuelle, expression. Mais c’est aussi le cas pour toutes les représentations de saintes et de saints ou de la Vie du Christ, car c’est tout le domaine du retable peint que l’art de Raphaël  bouleverse.

Je ne reviens en longueur sur la Transfiguration, tableau révolutionnaire, voire maniériste, que nous avons déjà étudié. Quelques compléments pour qaisir l’importance de ce tableau.   

Trois ans de travail, et pourtant inachevé, c’est le testament du maître. Synthèse la plus moderne possible du thème religieux ou d’histoire en général. En haut le surnaturel, la lumière sacrée réservée aux élus comme dans la Assunta de Titien ou dans la Dispute du Saint Sacrement à la Chambre de la Signature).

En bas, les ténèbres d’un monde où le Christ est absent. Le monde de l’istoria, ou plutôt le drame de l’humanité incarné dans la figure du ‘jeune possédé » mais aussi dans celle du père sommant les apôtres à accomplir le » miracle » sans succès. Cette humanité impuissante  est dépeinte par des poses inventives, des expressions léonardesques, la même agitation stérile que Raphaël nous avait montrée dans l’Incendie du bourg. Même si les deux mondes semblent non seulement opposés mais imperméables l’un à l’autre. Pourtant, un chemin spirituel est esquissé qui mène des ténèbres à la Lumière divine de la Révélation et ce sont deux personnages agenouillés qui en donnent la clé sur la gauche du panneau. C’est par ce détail que

 le tableau prend tout son sens :

Raphaël, Transfiguration. Détail.

Quel message délivrent ces deux fidèles ? Renoncement, humilité et dévotion. C’est la réponse de  l’artiste aux enjeux dramatiques du moment. L’oeuvre fait l’écho aux tendances réformistes en restant dans le catholicisme, en particulier de l‘Oratoire de l’Amour divin, congrégation fondée par Gaétan de Thiène.  Dans ses prêches, ce dernier demandait une renaissance du mouvement monastique et appelait à une vie plus modeste, plus proche de celle du Christ et des apôtres.

AinsI, une fois encore, l’image répond aux enjeux fondamentaux du moment : face au refus des images dans le monde réformé, l’Eglise réaffirme la force de persuasion et d’allusion de celles-ci aussi bien pour le dévot  populaire que pour fidèle cultivé. 

La mort de Raphaël est vécue comme une catastrophe. « « Quand Raphaël mourut, la peinture disparut avec lui. Quand il ferma les yeux, elle devint aveugle.  » écrit Vasari dans la Vie de Raphaël.

L’artiste le plus capable à saisir et à exprimer les subtiles transformations de l’imaginaire des élites cultivées romaines meurt. Mais il laisse derrière lui un atelier qu’il a formé pour faire face aux sollicitations de la production artistique romaine. La qualité et la variété des inventions de ces jeunes artistes avaient déjà rompu avec le classicisme du début du XVIe et même jusqu’à une certaine mesure,  avec leur propre maître…Leur travail à Rome puis leur dispersion seront les facteurs déterminants dans l’élaboration de la maniera italienne.