Il s’agit d’éléments tirés du cours d’Agrégation d’Arts Plastiques, de Madame Martine Vasselin (Université de Provence). MMe Vasselin montre dans un premier temps que plusieurs facteurs ont favorisé ce qu’on pourrait appeler  la « renaissance néoclassique » du XVIIIe siècle. Le terme « néoclassique » est expliqué plus loin.

1. Un nouveau contexte politique et culturel qui favorise le recours au modèle antique.

-> L’Europe des Lumières, ses souverains et leurs ministres « éclairés »:

Louis XVI en France, Frédéric II en Prusse,, Catherine II en Russie,, George III en Angleterre,, Gustave III en Suède,, Frédéric V au Danemark, Charles III à Naples.

-> L’enrichissement des grandes collections princières d’antiques comme le Fredericianum de Kassel, le musée de Dresde, la Glyptothèque de Munich, la Galerie de Florence, etc., ainsi que l’ouverture du musée Pio-Clementino au palais du Vatican et une certaine accessibilité des collections des grandes familles romaines (Massimo, Pamphili, Albani, Mattei, Borghèse, Barberini, Altieri, etc.)

-> La découverte fortuite puis l’exploration systématique des cités ensevelies par l’éruption du Vésuve, Herculanum à partir de 1738, Pompéi à partir de 1748, par des fouilles commanditées par Charles III (Bourbon) ; un musée est constitué à Portici (actuel musée archéologique de Naples) enrichi par les découvertes des fouilles et leur publication illustrée est entreprise par l’Académie d’Herculanum fondée par le roi ; elle en a le monopole mais les récits des voyageurs et visiteurs se multiplient.

-> Le développement des voyages d’exploration des sites antiques en Italie du Sud (Paestum), en Sicile (Sélinonte, Agrigente, etc.), en Dalmatie (Split), en Grèce continentale et insulaire, en Turquie et au Proche-Orient (Palmyre, etc.) ; ces voyageurs se font accompagner par des dessinateurs, élèves peintres ou architectes et publient après leur retour des descriptions illustrées de gravures.

-> Le développement de l’histoire s’appuyant sur les monuments et les objets, la numismatique, la glyptique, l’épigraphie, les relevés architecturaux et l’apparition, à côté des « antiquaires » collectionneurs amateurs, d’archéologues cherchant à confronter plus systématiquement les objets antiques entre eux et avec les textes des auteurs antiques ;

-> Le regroupement de ces savants au sein de cercles échangeant des correspondances, dessins, empreintes et moulages et d’académies comme l’Académie des inscriptions parisiennes animée par Gros de Boze conservateur du cabinet d’antiques du roi et son collaborateur puis successeur l’abbé Jean-Jacques Barthélémy. A Londres, la Society of Dilettantifinance expéditions et publications de sites antiques.

Les curieux comme les artistes se trouvent donc face à une abondance inédite de matériaux en tous genres :

– de la statuaire aux pierres gravées,

– des monuments publics aux complexes urbains restitués dans leur contexte,

–  des peintures murales illusionnistes aux mosaïques de pavement,

– des vases ornés de peintures figuratives à l’argenterie ornée de reliefs,

– des lampes en terre cuite aux ustensiles de cuisine en métal,

– des accessoires vestimentaires aux vestiges de mobilier, aux armes et armures et aux instruments employés lors des sacrifices du culte romain.

Du coup, la vision de l’antiquité se fait plus quotidienne, plus diversifiée, plus organique, plus liée aux mœurs.

Des comparaisons sont faites entre les diverses cultures antiques des Égyptiens, des Grecs, des Etrusques et des Romains et des polémiques vont s’élever entre des auteurs comme Caylus, Winckelmann et Piranèse sur la valeur respective, les emprunts et héritages, l’antériorité et l’originalité de ces divers peuples en matière d’art et d’architecture.

Sur l’influence de Winckelmann en France lire le bel article d’Edouard Pommier, Winckelman et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution, dans la Revue de l’Art et le cours consacré à lui ici.

Face à ces sources visuelles multipliées, à ces débats archéologiques, à ces témoignages et jugements des amateurs qui envahissent les revues et les librairies, le goût se transforme, la mode est à l’imitation des objets et des édifices, les commanditaires vont donc se tourner vers des artistes imprégnés des modèles antiques pour leur demander des œuvres de « goût grec » ou de « style étrusque ».

Des sculpteurs vont vivre de copies d’antiques célèbres et fournir les gentilshommes anglais qui font leur « grand tour » en Italie en statues, ou en réductions (Giovanni Volpato) ; les officines de gravures, de vues pittoresques des monuments de Rome sont d’une activité fébrile comme celle de Giuseppe Vasi. Giovanni Battista Piranesi en sera l’inventeur le plus fécond et le plus magistral donnant une dimension colossale, une présence envoûtante à ses monuments par des artifices de perspective et de clair-obscur repris de l’art de la scénographie théâtrale.
Pour voir ses dessins conservés au Louvre c’est ici. Pour voir les extraordinaires carceri ces prisons imaginaires aux perspectives spectaculaires qui ont fasciné Marguerite Yourcenar c’est ici.

Giovanni Battista Piranesi (attribué à) Vue d’une nécropole parmi des ruines antiques et un temple, dessin, Louvre Département des Arts graphiques.

Sur Piranèse et les poètes romantiques français voir article ici :

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1966_num_18_1_2316

Les artistes se font les ciceroni et maîtres de dessin d’architectures antiques comme Clérisseau qui accompagne les frères écossais Robert et James Adam, qui rapporteront en Angleterre une mine de motifs ornementaux à l’antique qu’ils appliqueront dans le décor des maisons de campagne aristocratiques anglaises dans les années 1770. Copier l’antique, le reproduire par l’eau-forte, la plume, le plâtre, le pinceau est peut-être d’abord une façon de bien gagner sa vie grâce à des « touristes » ( : Grand Tour)  avides d’antiquités classiques et de souvenirs de voyage avant de devenir un idéal esthétique.

 

-> Mais les racines de l’attirance pour l’antique sont plus anciennes.

De toute façon, les sujets et héros antiques, civilisés et modernisés, ont attiré avant même d’être représentés à l’antique. En effet, l’Antiquité n’a jamais été oubliée depuis la Renaissance : l’étude des antiques fait partie de la formation des artistes et cette « obligation » a été constamment rappelée par les Directeurs des Bâtiments du roi et les protecteurs ou conseillers de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Dessiner « d’après la bosse« , c’est apprendre à dessiner en copiant les moulages d’antiques célèbres et cela se pratique tant à l’Académie parisienne que dans les ateliers privés, à l’Académie parisienne de Saint-Luc ou dans les écoles de dessin qui ouvrent dans les villes de province dans le courant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Les gravures d’après les antiques, monuments ou sarcophages, bustes ou statues n’ont jamais cessé de paraître non plus, à Rome chez F.Villamena, et de Rossi ; celles de F.Perrier sont éditées à Paris.

-> Les collectionneurs d’antiques sont en nombre croissant.

Toutes les grandes familles de Rome, en particulier celles qui ont compté papes ou cardinaux parmi leurs membres, les princes italiens, les ambassadeurs, les souverains européens. L’étude des classiques grecs et latins fait partie des études humanistes des collèges, en particulier de l’enseignement des Jésuites. Le théâtre, l’opéra, le ballet font fréquemment appel aux fables, dieux et héros antiques, de même que les décors et les programmes des réjouissances lors des entrées princières dans les villes de leur royaume.

Il est cependant certain que l’influence de la civilisation gréco-romaine sur le goût et les mœurs s’amenuise dans le courant du XVIIe siècle et encore plus nettement dans la première moitié du XVIIIe siècle : l’Antiquité est apprivoisée, « travestie », rendue galante et frivole souvent dans l’art des milieux aristocratiques ; pour les artistes, elle représente bien souvent un pensum, une contrainte à laquelle ils tentent bien souvent de se soustraire.

Le rôle du directeur de l’Académie de France à Rome est de surveiller ses pensionnaires pour qu’ils résistent au chant des sirènes, à la contagion néfaste que constitue aux yeux des autorités de tutelle l’art baroque du Bernin ou de Pierre de Cortone. L’écart est sensible entre le discours officiel sur la nécessité de l’étude, de la copie, de l’inspiration tirées des antiques et la pratique des artistes, dont la clientèle privée attend d’ailleurs autre chose.

En redonnant à l’Antiquité classique l’attrait de la nouveauté, de la mode, les découvertes des cités du Vésuve vont remettre d’accord les artistes et leurs mentors, l’élite cultivée et fortunée et les moralistes, les historiens philosophes et le goût des salons.

-> De 1750 à 1770, se créent à Rome d’abord des circonstances favorables au retour à l’antique :

une intelligentsia cosmopolite, ayant le loisir et les ressources nécessaires pour se déplacer sur les sites archéologiques découvre les vestiges de Rome, Tivoli, Paestum, Herculanum et Pompéi et se fait souvent accompagner par des artistes jeunes. L’architecture se discipline et revient à la ligne droite, aux compositions plus simples et monumentales, la sculpture se discipline aussi, Pompeo Batoni (1708-1787) et Anton Raphael Mengs (1728-1779) donnent l’exemple d’une peinture plus sévère et mesurée. Ami de Winckelmann, Mengs peint à la villa Albani le Parnasse (1761) qui révise en un sens classique puriste la fresque de Raphaël au Vatican.

Raphaël MENGS, Le Parnasse, Rome, villa Albani, 1761

De 1770 à 1780, on assiste aux premiers essais d’application, assez superficiels du « goût grec« : avec Jean. Antoine Houdon (1741-1828) (voir ici) qui surprend Rome par sa statue de Saint Bruno pour Sainte-Marie-des-Anges (1767) ,

travaille à des Vestales, comme celle récemment acquise par le Louvre .

Joseph-Marie Vien (voir aussi ici) qui réalise des séries de figures de jeunes filles grecques ou romaines dans les années 1760.

 

-> De 1790 à 1805, la Révolution française confère une actualité et un sens nouveaux aux sujets et aux formes architecturales ou figuratives tirés de l’antique.

Les députés des Assemblées n’ont que la Grèce et la Rome républicaine à la bouche. L’illusion est entretenue par les idéologues et les politiques qu’un retour aux idéaux moraux et esthétiques des Anciens est possible et que l’artiste va reprendre le rôle de chantre des grands hommes et des vertus publiques qu’on s’accordait à lui prêter dans la Grèce et la Rome antique.

Face au désarroi des artistes privés de leur clientèle traditionnelle, celle de l’Eglise et celle des aristocrates et des financiers, on s’efforce de susciter des projets de décoration et de commémoration financés par la Nation ou par des souscriptions. Les artistes sont engagés à proposer les formes d’un art régénéré puisé aux sources de l’Antiquité. A l’intérieur de ce mouvement se font jour des tendances puristes, primitivistes, répudiant même le modelé des formes pour se concentrer sur l’art des contours épurés dans le dessin comme dans le relief (secte des « Barbus » dans l’atelier de David, voir aussi ici)

Les dessins au trait de Flaxman (C’est à Rome en 1787-94 que le sculpteur John Flaxman (1755-1826) sont parmi les plus beaux exemples de cette nouvelle tendance. Flaxman donna tant de modèles de reliefs à l’antique pour la fabrique de céramique de Josiah Wedgwood, Etruria. Il concevait ses illustrations (dessins au trait) pour l’Iliade et l’Odyssée, les écrits d’Hésiode et les tragédies d’Eschyle. Puisant son inspiration dans la peinture des vases grecs et les reliefs archaïques et classiques, il juxtapose en frise les figures en profils purs, dont le seul contour dynamique et flexueux est censé exprimer la passion, la détermination héroïque ou la destinée tragique. Ou encore Girodet, vases « Etruria » (voir aussi portrait de Flaxman) de la fabrique de céramique de Wedgwood)

De 1805 à 1830, le retour à l’antique connaît une orientation triomphale, décorative, archéologique, élargie aux formes et figures de l’art égyptien grâce au goût de l’empereur Napoléon, puis à l’adoption de ce style dans d’autres pays jusqu’au changement de goût introduit par le mouvement romantique ; mais ce dernier néo-classicisme s’est épuisé dans sa créativité vers 1815.

David, Canova, l’architecte S.Cantoni à Milan travaillent pour l’empereur et sa famille ; le goût pompéien ou égyptien a désormais envahi le mobilier, les tentures murales, l’orfèvrerie et jusqu’aux modes vestimentaires. Les idées véhiculées sont différentes, la liberté politique supplantée par le goût du faste et la glorification du pouvoir.

Surtout et cabaret à café en biscuit de Sèvres (porcelaine), du service personnel de Napoléon Ier, 1809/1810, Louvre.  Voir site du Louvre :

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/paire-de-candelabres-0

2. Un style international.

Le retour à l’antique a affecté l’ensemble des pays européens ; comme le baroque, c’est un style de dimension internationale. Il se présente en partie comme une réaction aux tendances artistiques prédominantes, d’une part le rococo, dernière forme du baroque, d’autre part le goût pour un art de représentation mimétique du réel, incarné par la peinture hollandaise des petits maîtres spécialisés dans divers genres, qui inonde alors les collections privées, les expositions et les ventes publiques. Entre un art de pratique, virtuose et artificiel, cherchant la séduction sans profondeur morale ou philosophique et un art se limitant au beau d’imitation des choses de la vie quotidienne, le retour à l’antique se veut retour à l’étude patiente de la beauté idéale atteinte par les Grecs, un beau jugé intemporel et universel, capable d’émouvoir les âmes par sa noblesse morale et sa pureté formelle, dans l’Europe contemporaine comme dans la Grèce, largement mythifiée, de Phidias et de Praxitèle.

Les pôles les plus dynamiques de ce courant ont donc été d’abord Rome et la Campanie (Naples), moins par leurs propres artistes que par les ressources documentaires, les rencontres et les échanges qu’elles permettaient ; le Paris du marquis de Marigny directeur des Bâtiments entre 1750 et 1774, de retour de son voyage d’Italie en compagnie de C.N. Cochin, de l’abbé Leblanc et de l’architecte Soufflot. C’est lui qui soutiendra Soufflot dans son projet pour l‘église Sainte Geneviève (le futur Panthéon de Paris) voir intérieur ici, puis celui de son successeur le comte d’Angiviller qui passe régulièrement commande aux peintres de tableaux aux sujets puisés dans l’histoire antique pour la galerie du château de Choisy, les manufactures de tapisseries ou le Salon de peinture bisannuel, (il sera aussi l’initiateur du premier projet de musée à la Grande Galerie du Louvre).

L’autre grand foyer du « greek revival » est l’Angleterre, préparée à ce retour à l’antique par plusieurs décennies d’architecture néo-palladienne, par l’habitude des voyages de formation de son aristocratie dans l’Europe continentale latine (Grand Tour), par la manie de collectionner les oeuvres d’art antiques et modernes de ses classes dirigeantes. C’est dans les résidences champêtres anglaises (country houses) que se déploieront sans retenue, avec une naïve candeur, toutes les formes empruntées à l’antiquité dans l’architecture intérieure, le décor mural et le mobilier :

– colonnades internes,

– coupoles à caissons,

– murs évidés de niches à statues antiques,

– murs et plafonds incrustés de frises ou de compartiments de stucs ou peints de grotesques, – chaises à dossier en forme de lyre,

– guéridons inspirés des trépieds antiques,

– flambeaux ou vases ornementaux.

 

-> Le retour à l’antique se traduit par des changements sur plusieurs plans :

– une intensification des thèmes puisés dans l’Antiquité classique pour la peinture, la sculpture et les arts graphiques, sur le plan iconographique ;

– une imitation plus ou moins libre, combinée, inventive ou proche du pastiche littéral, des formes des objets, œuvres d’art et monuments antiques, sur le plan formel ;

– un changement net dans la démarche de l’artiste, sa conscience et la mission qu’il se donne au sein de la société. D’artisan au service des plaisirs d’une élite privilégiée, il tend à devenir un éducateur du peuple, de sa patrie.

Cette volonté se manifeste parfois par l’engagement politique de l’artiste, comme dans le cas de David, parfois à travers ses écrits comme dans ceux d’Etienne Louis Boullée (voir la belle exposition virtuelle de la BNF) qui propose dans des textes lyriques et dans une série de dessins visionnaires d’immenses édifices publics, aux éléments puisés dans le répertoire antique, le cadre grandiose d’une société de citoyens régénérés, libres et égaux. D’abord courant sentimental et mondain, épris de grâce, de légèreté et d’érotisme distancié « alexandrin », le retour à l’antique se radicalise, se fait héroïque, didactique et moralisateur. Les critiques, sous la monarchie française, déplorent son austérité et sa volonté de dépouillement drastique dans la peinture, sa démesure colossale et son amour des formes lourdes, aveugles et primitives dans les projets architecturaux, ses fautes de goût et son anachronisme, ignorant le confort de la vie moderne. Mais l’avènement de la Révolution semble leur donner raison.

 

 

3. Le retour à l’antique du XVIIIe contesté : les limites du néo-classicisme.

 

Le modèle antique devient au début du XIXe la norme et la loi : un nouvel académisme se forme et les opposants, les libérateurs de l’art, apparaissent alors être la nouvelle génération romantique, qui affiche son subjectivisme face aux idéaux politiques communautaires, proclame l’irréductibilité de sa vision singulière, inquiète et troublée, et son caractère prophétique, oppose au système, au respect des modèles et des règles du dessin – roi, son goût expressif de la couleur qui émeut de façon irrationnelle. Dans le courant de retour à l’antique, le corps humain était redevenu, comme chez les Grecs le seul objet digne de l’art, le corps athlétique du héros « positif ». Le romantisme va redécouvrir la nature pour lui infuser ses états d’âme nostalgiques.

Aux vertus de courage, de dévouement, d’abnégation, d’esprit de décision, va succéder l’illustration du désespoir, de la mélancolie, du destin subi, de l’amour destructeur, de la folie. L’homme idéal des Grecs est dénoncé comme un mythe illusoire avant d’être caricaturé comme un mannequin dérisoire d’oripeaux à l’antique, le « pompier » de service avec son casque à cimier et ses sandales spartiates. Le retour à l’antique se confond ainsi dans une certaine mesure avec le mouvement artistique baptisé rétroactivement néo-classicisme.

Bien que le terme ait été d’abord employé péjorativement pour distinguer l’authentique classicisme (celui des Anciens et souvent celui de la Renaissance) de ses imitations récentes de la deuxième moitié du XVIIIe siècle et du premier tiers du XIXe siècle, le terme a perdu ensuite ces connotations négatives pour s’appliquer aux si nombreuses créations inspirées de modèles antiques de cette époque. Mais le retour à l’antique inclut aussi la prise en considération des facteurs socio – culturels qui ont suscité ces œuvres, c’est-à-dire ce développement de l’archéologie, cette première formulation d’une histoire de l’art dans les civilisations antiques par des auteurs comme P.J. Mariette, le comte de Caylus, Winckelmann, Piranèse ou Lessing.

En revanche le néo-classicisme exclut les aspects qui s’intéressent à d’autres leçons du passé : retour aux peintres « préraphaélites », aux « Primitifs » des Trecento et Quattrocento chez les Nazaréens allemands établis à Rome au tout début du XIXe siècle, à la mythologie celtique (Ossianisme ou légendes rhénanes), intérêt pour les « antiquités » nationales gothiques, passion pour Shakespeare chez un Fussli ou un William Blake, sentiment idéalisé de la nature, à la Rousseau ou à la Bernardin de Saint-Pierre, qui coexistent avec l’enthousiasme pour Homère, pour les statues des Ve et IVe siècles, pour les vases attiques à figures noires ou rouges et pour les rinceaux et grotesques élégants des relevés de peintures pompéiennes.