Voici les sujets distribués pour la préparation du Concours blanc.

Quelques sujets à travailler pour la semaine prochaine (2-3 au choix). Vous pouvez bien sûr en proposer d’autres.

Rédiger une introduction, proposer un plan moyennement détaillé (Parties – sous-parties et quelques œuvres qui pourraient appuyer la démonstration).

 

I. Rembrandt et la lumière.

Rembrandt et la lumière.

Rembrandt a exploré plus que toute autre domaine du travail de l’artiste.

Véritable sculpteur de l’ombre et de la lumière, Rembrandt ne pratique pas le clair-obscur violent comme Caravage. Le contraste est modelé dans l’espace.

L’origine du clair obscur : Trecento italien, c’est tout simplement variation d’un ton en ajoutant du noir ou du blanc. Le travail du clair obscur est à l’origine de la tridimensionnalité dans la peinture : ombres portées et ombres propres (sur le corps). Jusqu’à la fin du XVIe la peinture claire domine (hormis les portraits à la manière flamande à fond sombre). Seul Léonard (La Vierge aux rochers, et Raphaël (Vatican) ont tenté des expériences de « clair – obscur » reprises ensuite par les maniéristes italiens ( .

Gérard de Lairesse dans son Grand livre de la peinture (1707) développe longuement la technique de la lumière. Sa maîtrise est pour lui fondamentale : lumière, ombres, reflets, selon le moment de la journée, les conditions météorologiques, la lumière naturelle ou d’une bougie. Mais si de Lairesse parle de la lumière naturelle  qui met en valeur les couleurs, Rembrandt pense la peinture en termes de clair-obscur que ce soit dans l’art monochrome de la gravure comme dans la peinture où l’on voit son intérêt limité pour le colorisme.

Rembrandt montre que le peintre peut créer des ambiances de lumière artificielle issues de l’imagination de l’artiste. Diderot a bien établi au XVIIIe la distinction entre lumière dans l’art (jeu ombre-lumière créé par l’artiste) et lumière dans la Nature répondant à des principes scientifiques.

Quel usage de la lumière au XVIIe ? Quelle typologie de l’usage de la lumière chez Rembrandt ?

Problématique : par quels moyens techniques Rembrandt rendait-il la lumière ? Quel sens donner à la lumière ?

I. Lumière naturelle et  lumière surnaturelle ou symbolique : Pélerins d’Emmaüs, Présentation au Temple de La Haye : Siméon dit de l’enfant Jésus : « il sera lumière qui éclairera les gentils et la gloire de ton peuple d’Israël. Bougies allumée et éteinte chez Cornelis Anslo, L’annonce aux bergers gravure La Sainte  famille au chat, La Pièce aux  Cent Florins

II. La lumière comme élément de composition.

Ombre d’un personnage au 1^er plan : Lapidation de St Etienne mais aussi Siméon au temple de Hambourg,  la servante de Bethsabée, en gravure la résurrection de Lazare.

L’aveuglement de Samson.

Présentation au Temple

Ronde de nuit : la lumière est un des facteurs essentiels de la composition comment se distribue-t-elle ? Pourquoi ? Quel sens ?

Gravure : étudiant assis sur une table, Portrait de Jan Six lisant devant la fenêtre, Annonce aux bergers,

II. Le sacré et le profane dans l’œuvre de Rembrandt.

Problématique : dans sa peinture (ou dans la gravure), Rembrandt ne sépare pas le sacré et le profane, les sujets religieux et les images tirées de la vie quotidienne.

L’intervention divine, la vision, l’apparition et le profane, voire le trivial se confondent, la présence du Christ parmi les hommes est souvent représentée au milieu de personnages humbles. La présence du sacré, c’est à dire la confrontation des hommes avec le sacré, prend plusieurs formes mais à chaque fois une des techniques majeures  du peintre ou du graveur se met au service du sacré : celle de la lumière, du clair obscur. Le divin est source de lumière pour les hommes, à la fois proche et surnaturel : l’ange apparaissant aux bergers sorti d’un ciel ouvert par une lumière éclatante et déchiré par des centaines de stries dans la gravure, lumière intense surnaturelle dans le Christ à Emmaüs ( Jacquemart André) ou dans Siméon et la Présentation au Temple (La Haye)

La figure même du Christ dans des portraits ou dans des scènes comme Emmaüs (hormis la première de Jacquemart André), ou la Crucifixion (visage déformé par la douleur) est profondément humaine. Pensons au Christ au jardin des Oliviers (Gethsémané) où un ange vient le soutenir s’agenouillant près de lui. Mais aussi celle de la Sainte Famille. Pensons aussi aux multiples portraits du Christ, incarnant à la fois Dieu et l’homme qui a souffert.

Ses choix iconographiques, de l’Ancien comme du Nouveau Testament  montrent une prédilection pour les liens d’affection qui unissent père et fils, en particulier le Cycle de Tobie, le retour du fils prodigue (gravure et peinture), Jacob bénissant les enfants de Joseph.

Au-delà de la profonde humanité qui se dégage de ces scènes, ces mises en scène contiennent un haut degré de spiritualité, voire de transcendance, Rembrandt invitant le sacré dans le profane. Inversement pour la Sainte famille et l’enfance du Christ qu’il traite plusieurs fois avec une grande tendresse et un intérêt constant pour le mystère de l’incarnation, il s’agit d’humaniser le sacré. Le mélange scène de genre scène religieuse prend ici tout son sens mais dans un sens inverse par rapport au Nouveau Testament.

 

L’art du portrait chez Rembrandt.

Ou.

« C’est l’homme et les traits de son visage qui offrent une matière inépuisable d’exploration et de représentation compatissante. Comme il lit le regard des yeux, (…) comme il révèle l’âme d’un homme, dans le portrait qu’il peint de lui. »

Abraham Bredius, The paintings of Rembrandt, Vienne 1936, Londres 1937.

L’art de la variation chez Rembrandt:

– [Rembrandt] était sur le plan de l’art riche de pensées (…) je n’ai jamais connu quiconque qui ait esquissé autant de variations à partir d’un seul et même sujet ». Arnold Houbraken. Le Grand Théâtre des artistes et peintres néerlandais, 1718–1721).

I. La variation dans l’iconographie religieuse : Rembrandt multiplie les versions d’un même thème :

Siméon, Sainte famille, Samson, Emmaüs, Tobie. Passant de la scène religieuse dramatique à la scène de genre , il change de point de vue pour donner un sens nouveau, il change aussi sa technique passant de la peinture lisse à la ruwemanier.

II. La variation appliquée à soi même : autoportrait et autoportrait historié, une manière de voir le monde en soi : Rembrandt gentilhomme, Rembrandt artiste, Rembrandt Saint Paul : fonctions

Rembrandt face à lui même : l’autoportrait ou l’art de la variation de soi :

-> Rembrandt peintre des émotions et des passions humaines. « Rembrandt  peintre et graveur des « multiples passions de l’âme » (Houbraken)

Ou « …Car dans ces deux peintures le (mouvement ou sentiment) le plus grand et le plus naturel a été exprimé… » Extrait de la lettre n°3 de Rembrandt à Huygens du 12 janvier 1639 au sujet de la Mise au tombeau et de la Résurrection. Vous analyserez cette phrase de Rembrandt de sorte à montrer que tout au long de son œuvre, Rembrandt a tenté d’exprimer ce « mouvement le plus et le plus grand naturel »

:

 

Instruire  plaire, émouvoir : les trois règles de Cicéron pour la rhétorique mais aussi de la peinture

 

A partir du XVe siècle, peintres et sculpteurs ont transcrit les émotions humaines dans leurs œuvre à l’image

Selon Hooogstraten, ce qui caractérisait Rembrandt (comme tout grand artiste on pourrait le résumer en une seule phrase » c’est d’être obsédé « par les passions de l’âme » : tristesse, peur, colère, stupéfaction.

 

Controverse à la Renaissance :

Le poète latin Martial : « Art si tu pouvais représenter les mouvements de l’âme, nulle peinture au monde ne serait alors plus belle… » A la Renaissance, les artistes aspirent à aller au-delà de la représentation physique. Le Corrège distingue « l’œil intérieur du poète et « l’œil du dehors » du peintre. Léonard disait « la poésie est une peinture qui se sent au lieu de se voir ». Il privilégiait le peintre qui pouvait donner à voir l’être cher absent « comme s’il était présent » ainsi que les passions humaines.

 

 

Rembrandt avait cette faculté de capter les expressions fugaces et de les fixer dans la mémoire, les artistes hollandais appelaient d’ailleurs « mémoires » ces études de caractères humains, les scènes tirées du quotidien mais dont on ne sait pas si elles étaient saisies sur le vif ou si elles étaient dessinées de mémoire à l’atelier.

 

De même quand il saisit la vie humaine, en particulier dans ses dessins et gravures, quand il atteint le plus haut degré d’expression dans les sentiments :

– tendresse d’une mère pour son enfant dans la Vierge au chat,

– pardon et amour d’un père pour son fils dans le retour du fils prodigue de l’Ermitage,

– souffrance extrême d’un Samson dont le corps se tord de douleur au moment du supplice, (comme celui mais beaucoup plus sculptural de Prométhée enchaîné de Rubens (Philadelphie)

– ivresse d’un jeune homme buvant à la santé du spectateur dans le présumé autoportrait en Fils prodigue.

– mélancolie de Bethsabée tenant la lettre de David

– peur d’Andromède ou Suzanne au bain.

On peut distinguer plusieurs façons d’aborder les passions et les émotions :

–       dans la narration, en choisissant un moment (souvent pour la première fois dans l’iconographie) qui focalise sur les sentiments du héros (Bethsabée, la vision de Balthasar, le retour du Fils prodigue, Le Christ chassant les marchands du temple, Siméon et l’Enfant Jésus

 

–       dans la représentation de la figure humaine au quotidien en nous invitant dans des images pleines d’humanité : sainte famille, mendiants, scènes familiales avec petits enfants,

–       Sa faculté de pénétrer les profondeurs de l’âme humaine dans les portraits historiés, dans les représentations de Saint Paul (le plus grand saint de protestantisme), dans son moine franciscain plongé dans la lecture (Helsinki). Peintre de l’introspection autant que de l’action. La série de portraits religieux tardifs montre combien la faculté de pénétration psychologique l’emporte désormais sur l’aspect narratif.

Voir exposition de Los Angeles sur les portraits religieux (ou historiés en français)

–       http://www.getty.edu/art/exhibitions/rembrandt/homepage.html

–       La technique même de Rembrandt confirme sa volonté de rechercher en permanence l’expression de l’émotion : par l’étude de la force et de la faiblesse de l’être humain dans ses tronies, dans les esquisses (eau forte d’un homme affligé).

 

Un plan possible :

I. Rembrandt cherche à émouvoir (mouvements de l’âme) par le choix des moments du récit : tension dramatique, tourments intérieurs, dans la théâtralité de ses mises en scène qui invitent le spectateur à participer au drame : Enlèvement de Ganymède, Enlèvement de Proserpine, Suzanne et les vieillards, l’affliction de Judas rendant les 30 deniers…Aveuglement de Samson

par la profondeur psychologique de certains portraits (Jan Six, Ephraïm Bueno).

II. Il met l’originalité de sa technique au service de l’émotion : rôle des tronies et de l’autoportrait, la lumière (y compris dans les paysages), le non finito, l’approche du portrait de couple, la focalisation sur le visage dans ses portraits

III. Son goût pour la théatralisation de la vie : déguisement, gestuelle, attitudes, scènes de genre

 

-> L’art de la narration dans l’œuvre de Rembrandt.

Comment opère-t-il le choix des sujets : des maîtres aux choix personnels toujours fondés sur l’émotion.Peinture biblique, mythologie.Pour la bible Rembrandt n’est pas un illustrateur, il a eu beaucoup de mal à mener à bout la série de la Passion. Cependant il fut un des artistes les plus « religieux » de tous les temps.

Comment Rembrandt aborde-t-il le récit ?

A partir du texte biblique il invente une scène (Pièce aux cent florins) ou il choisit un moment central, quand le récit bascule (la peripeteia aristotélicienne). Mais il s’inspire aussi de ses prédécesseurs tout en voulant apporter sa propre vision du récit. Il choisit un moment inhabituel, souvent en isolant la figure comme un portrait d’un acteur ou d’une actrice. (Mort de Lucrèce, Tobie se précipitant vers la porte). Parfois il nous laisse dans l’incertitude en excluant des détails importants du récit qui permettraient d’identifier la scène (Betsabée)

Rembrandt privilégie les moments d’intense émotion en insistant sur le naturel il sait peupler ses oeuvres d’une foule de figurants (Siméon au temple, Cent florins, Prédication de Saint jean baptiste) là le rôle de la lumière est essentiel) mais aussi de focaliser l’attention du spectateur sur le personnage clé en dépouillant la scène Lucrèce, Andromède, Le retour du fils prodigue). En se focalisant sur la figure il privilégie une approche théâtrale du récit (Svetlana Alpers)

– L’autoportrait chez Rembrandt.

Pourquoi tant d’autoportraits ? La question des attributions. Fonctions/Autoportrait et pratique de l’art pictural. Montrer que la figure de l’artiste se confond avec l’art (artiste et son chevalet, l’artiste et son modèle. Penser aussi à la gravure.

– Rembrandt et l’imitation de la nature : mimésis dessin / couleur.

Figure humaine, nature (animaux, plantes et fleurs)