Ruptures et continuités XIXe-XXe (2) symbolisme, néo-impressionnisme
Définitions : le néo-impressionnisme est le travail sur la couleur de Seurat et Signac autour des deux techniques fondamentales : pointillisme (concerne la touche et marque le refus radical du contour) et le divisionnisme (concerne le mélange optique des couleurs).
Le post-impressionnisme définit le dépassement de l’impressionnisme par trois artistes qui vont véritablement marquer la peinture à la fin du XIXe et deviendront les « maîtres » des « avant-gardes » au début du XXe siècle (fauvisme, cubisme, abstraction, expressionnisme) : Cézanne (surtout) et secondairement Van Gogh et Gauguin.
C. 1888, une 2e grande rupture après celle de l’impressionnisme : « la couleur pour la couleur » : Gauguin et la quête d’un nouvel idéal dans l’art.
Gauguin : La vision après le sermon, 1888, huile sur toile, 73x92cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland.
« Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m’a intéressé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l’église de Pont-Aven. Naturellement on n’en vaut pas…. ». Des bretonnes groupées prient costumes noirs très intenses. Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux. Un pommier traverse la toile violet et sombre et le feuillage dessiné par les masses comme des nuages vert émeraude avec les interstices vert jaune de soleil. Le terrain vermillon pur. A l’église il descend et devient brun rouge. L’ange est habillé de bleu outre-mer et Jacob vert bouteille. Les ailes de l’ange jaune de chrome 1 pur. Les cheveux de l’ange chrome 2 et les pieds chair orange. Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse » .
Lettre de Gauguin à Van Gogh fin septembre 1888.
-> Le paysage devient fruit de l’« imaginaire », une vision d’après sermon. La composition est simple, binaire :
– le réel : personnages des Bretonnes et du prêtre,
– l’imaginaire : ce qu’elles croient voir occupe le 2e plan. -> La couleur est totalement subjective et n’a rien avoir avec une quelconque description du réel. On englobe ces artistes qui cherchent à rompre avec l’impressionnisme dans le terme de post – impressionnisme.
Sur la quête mystique de Gauguin voir aussi Noa Noa.
Gauguin Manao Tupapau l’esprit des morts veille gravure sur bois, série Noa Noa.
Gauguin Noa Noa Couple et femme aquarelle et dessin à l’encre Louvre.
Une vente publique de ses oeuvres et l’achat par Degas de son tableau « La belle Angèle » permettent à Gauguin de partir en 1891 pour Tahiti afin de tenter une nouvelle expérience et fuir à nouveau cette « France civilisée à outrance« , ou, pour citer le vers célèbre de Mallarmé : « Fuir, là-bas fuir« .
Pour ce faire, il obtient également du gouvernement français une mission officielle d’étude des coutumes et paysages de ce pays. Dans cet « ailleurs », Paul Gauguin fait d’abord oeuvre d’ethnologue, manifestant une grande curiosité pour la culture maori, dont il va utiliser les sujets dans ses tableaux.
Il y est aussi fasciné par le charme indolent des beautés locales (Èves qui n’ont pas goûté au fruit de la connaissance ») et peint une Océanie paradisiaque (que l’arrivée des Occidentaux avait déjà pourtant grandement commencé à transformer).
Gauguin s’y affranchit avec une liberté et un naturel inégalés de la peinture occidentale par son style primitif et un colorisme inventif (le sol pourpre et lilas de Paroles du diable, le mur jaune derrière la Fille à la mangue…). Mais parfois le côté provincial de cette lointaine colonie française lui rappelle cruellement une civilisation qu’il croyait avoir laissée derrière lui : « l’imititation, grotesque jusqu’à la caricature, de nos moeurs, modes, vices et ridicules civilisés… Avoir fait tant de chemin pour trouver cela même que je fuyais!» (extrait de Noa-Noa).
Son 2e Séjour 1895-1903, marque l’adieu définitif à la civilisation.
En juillet 1895, Paul Gauguin repart à nouveau du port de Marseille pour Papeete. Il y vivra jusqu’au mois de septembre 1901, date à laquelle il part pour s’installer aux Iles Marquises. C’est dans sa case baptisée la « maison du jouir » qu’il mourut le 8 mai 1903 à Hiva Oa, une des îles Marquises.? Là-bas, la solitude et la détresse matérielle ne l’empêchèrent pas de réaliser certaines de ses plus belles œuvres où il retranscrit avec concision et intensité sa vision sensuelle et mystique de la vie. En particulier son vaste tableau testament, « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » – 1897.
D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 1897, huile sur toile 139,1 × 374,6 cm Musée des Beaux-Arts Boston.
Tableau allégorique mélange d’Age d’or et des âges de la vie.
« Il faut vous dire que ma résolution (de suicide) était bien prise pour le mois de décembre. Alors j’ai voulu, avant de mourir, peindre une grande toile que j’avais en tête et, durant tout le mois, j’ai travaillé jour et nuit dans une fièvre inouïe […]. L’aspect est terriblement fruste […]. On dir (« dira » ?) que c’est lâché, pas fini. Il est vrai qu’on ne se juge pas bien soi-même mais cependant je crois que non seulement cette toile dépasse en valeur toutes les précédentes mais encore que je n’en ferais jamais une meilleure ni une semblable. J’y ai mis là, avant de mourir, toute mon énergie, une telle passion douloureuse dans des circonstances terrible et une vision tellement nette, sans correction, que le hâtif disparaît et que la vie surgit […]. Les deux coins du haut, son jaune de chrome avec l’inscription à gauche et ma signature à droite, telle une fresque abîmée au coins et appliquée sur un mur or. »
« La couleur qui est vibration de même que la musique » , ces mots de Paul Gauguin illustrent bien l’usage si particulier qu’il fait du rose, son amour de plus en plus vif pour l’indigo et le jaune citron, la profondeur de ses ocres rouges, le balancement du vert du suraigu au très grave, ses harmonies sombres, presque sourdes, déchirées par des dissonances.
IV. La multiplication des courants après l’impressionnisme.
A. Le « néo-impressionnisme ».
De la rupture de 1888 naîtront d’autres courants comme le néo- impressionnisme (pointillisme et divisionnisme).
Les deux artistes majeurs du pointillisme sont Georges Seurat et Paul Signac.
Georges Seurat Baignade a Asnières 1884 201 x 300 cm. Huile sur toile National Gallery Londres.
Georges Seurat Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte 1884-85 huile sur toile Art Institute of Chicago.
Lire une présentation de l’ouvrage de P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, F. Cachin éd., Hermann, Paris, 1964 (réédité depuis) :
Paul Signac De Delacroix au neo-impressionnisme
Plusieurs expérimentations certes, mais l’objectif commun reste la transcription d’ une réalité extérieure. Chacun cherche à révéler la vérité du monde à travers les formes et la lumière mais en travaillant la technique de la couleur. Paul Signac va plus loin que Gauguin ou Van Gogh dans la primauté de la couleur. Le pointillisme ou divisionnisme cherche à décomposer la couleur par de petites touches pour lui donner plus d’éclat.
« Si parmi [les néo-impressionnistes] ne se manifeste pas déjà l’artiste qui, par son génie, saura imposer cette technique [la division], ils auront du moins servi à lui préparer la tâche. Ce coloriste triomphateur n’a plus qu’à paraître : on lui a préparé sa palette. »
Voir oeuvres de Signac ici et au Musée d’Orsay. Voir oeuvres de Seurat ici.
Paul Signac Femmes au puits 1892 huile sur toile 195 x 131 cm Musée d’Orsay. (voir commentaire). Le tableau est exposé au Salon des Indépendants de 1893, sous le titre de Jeunes Provençales au puits (décoration pour un panneau dans la pénombre). Le sous-titre choisi par Signac confirme le point de vue du critique Félix Fénéon qui a vu dans l’oeuvre du peintre « un art à grand développement décoratif, qui sacrifie l’anecdote à l’arabesque, la nomenclature à la synthèse ».
Il faut y ajouter des artistes comme Toulouse Lautrec
Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) Jane Avril dansant. Vers 1892. Huile sur carton. H. 85,5 ; L. 45 cm. Paris Musée d’Orsay
ou Degas qui s’intéressent à des sujets de genre, en particulier au monde du spectacle (courses, danse, café, cabaret…) des scènes de vie intimes, dans un style beaucoup plus porté sur le trait et le dessin ils représentent aussi une rupture avec l’impressionnisme tout en restant dans les mêmes préoccupations plastiques centrées sur la lumière et dans les mêmes thématiques : paysages, marines, scènes de genre, notamment de la vie moderne, pratique du plein air…
Edgar Degas Dans un café, dit aussi L’absinthe 1873 Huile sur toile 92 x 68,5 m Paris, Musée d’Orsay
B. La réaction symboliste déclinée en plusieurs courants.
A côté de la rupture de 1888 à Pont-Aven qui affirme « la couleur pour la couleur mais aussi l’importance des aspects palstique selon la fameuse phrase de Maurice Denis , se déploie une autre branche du post-impressionnisme : le symbolisme grâce à des peintres et des sculpteurs qui fuient le réel du monde extérieur.
Gauguin et Odilon Redon mettent en cause l’héritage impressionniste et naturaliste comme les symbolistes mettent en cause le naturalisme de Zola :
« les impressionnistes étudièrent la lumière, la couleur n’étant qu’élément décoratif, sans liberté, conservant les entraves de la vraisemblance. Ils cherchèrent autour de l’œil et non pas au centre de la pensée… ». (Gauguin)
Auguste Rodin adapte la sculpture à cette recherche du monde intérieur : formes, positions, torsions du corps révèlent l’état psychique. On peut parler de réaction symboliste à l’impressionnisme et au réalisme.
Le Symbolisme est international, sa particularité est d’être un mouvement global (musique, littérature…) : ses représentants majeurs en France sont Odilon Redon, Fantin Latour, Puvis de Chavannes. Il regroupe des artistes très divers de plusieurs pays Allemagne, Autriche, Italie, Angleterre, Espagne, Scandinavie.
Son origine est à chercher chez les Préraphaélites (et leur chef de file John Ruskin) -> volonté de revenir à l’avant Raphaël, aux Primitifs flamands, au Quattrocento. En France, Jean François Millet refusait aussi l’académisme. Rôle des revues -> diffusion.
Pour les symbolistes l’anecdote est honnie au profit des problèmes fondamentaux de l’homme : mort, désir, l’amour, la méditation sur le temps… Oscar Wilde affirme dans le Declin du mensonge : « L’art est à la fois surface et symbole ». Les symbolistes s’opposent au développement du rationalisme qui se remarque notamment dans l’architecture. Dans un contexte dominé par l’académisme et par le réalisme (naturaliste, impressionniste) qui se réclament de la mimésis, le symbolisme sonne comme une réaction, comme un refus virulent de l’époque. Paul Gauguin l’exprime bien.
« Vinrent les impressionnistes ! ceux-là étudièrent la couleur exclusivement, en tant qu’effet décoratif, mais sans liberté, conservant les entraves de la vraisemblance (…) Ils cherchèrent autour de l’oeil et non au centre de la pensée, et de là tombèrent dans des raisons scientifiques. il y a physique et métaphysique ».
Le peintre et graveur Odilon Redon (1840-1916), un des chefs de file du symbolisme français, va plus loin dans la critique des impressionnistes, ces « peintres estimables » qui ne « sèmeront pas dans le riche domaine de l’art des champs bien féconds ».
Odilon Redon, le forçat, 1881, fusin pour figurer les proscrits de la Commune de 1871.
Poignante représentation du prisonnier, le corps réduit, replié, est l’incarnation même d’une douleur profonde, intériorisée, d’un désespoir très au-delà de la mélancolie.
Biographie et plusieurs oeuvres : http://www.odilonredon.net/biographie.html
L’exposition Odilon Redon au Grand Palais :
Odilon Redon Araignée qui sourit 1881 fusain 49x39cm
« Je voudrais vous convaincre, que tout ne sera qu’un peu de liquide noir huileux, transmis par le corps gras et la pierre, sur un papier blanc, à seule fin de produire chez le spectateur une sorte d’attirance diffuse et dominatrice dans le monde obscur de l’indéterminé. Et prédisposant à la pensée. Voilà ce qui devrait vous suffire. Toutes les raisons que je vous donnerais sur la contexture de mes albums vous paraîtraient insignifiantes et puériles ; elle leur enlèveraient le prestige qu’ils doivent avoir. Encore une fois, il est bon d’entourer toute genèse d’un mystère. »
Odilon Redon, Le corbeau, fusain,40x28cm National Gallery Ottawa. Odilon Redon Homme cactus, vers 1882 Fusain 46 x 31 cm Coll privée. États-Unis.
Dans Un Manifeste littéraire, publié en 1886, Jean Moréas définit cette nouvelle manière : « Ennemie de » l’enseignement, la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symbolique cherche : à vêtir l’Idée d’une forme sensible ».
George-Albert Aurier (1865-1892, écrivain et critique d’art) donne une définition du symbolisme dans le Mercure de France de 1891 :
« L’œuvre d’art devra être premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’idée, deuxièmement symboliste puisqu’elle exprimera cette idée en forme, troisièmement synthétique puisqu’elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général, quatrièmement subjective puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet mais en tant que signe perçu par le sujet, cinquièmement l’œuvre d’art devra être décorative. »
Le peintre symboliste allemand Arnold Böcklin (L’île aux morts) donnait également sa définition du symbolisme :
« Un tableau doit raconter quelque chose, donner à penser au spectateur comme une poésie et lui laisser une impression comme un morceau de musique ».
Arnold Böcklin L’ile des morts (1880) huile toile 111×155 cm Bâle Kunstmuseum.
Pour ce qui est de Böcklin, l’inspiration sera surtout antique dans des allégories mythologiques, classiques servies par une facture d’un réalisme minutieux.
Cependant, il ne s’agit pas de revenir au beau idéal de l’académisme mais de pratiquer une peinture telle que les Égyptiens, les Grecs et les primitifs (Moyen Age) l’ont pratiquée. Il s’agit d’atteindre par l’art les profondeurs de l’âme humaine, de considérer la totalité de la nature humaine, d’« accéder au mythe par l’art » (R.Wagner).
Le symbolisme remet au goût du jour des sujets que les autres courants modernes rejettent mais en les modernisant (allégories, mythes et légendes, rêve, histoire). C’est un art qui ne prétend à aucune objectivité, un art individualiste, élitiste, en réaction au positivisme de la société bourgeoise et au nivellement culturel qu’elle induit (Zola, « chantre des pauvres » est honni).
C’est aussi un courant global tant sur le plan artistique (peinture, sculpture, littérature, musique) que sur le plan géographique touchant aussi bien l’Europe du Nord (les britanniques Dante Gabriel Rossetti du mouvement des nazaréens et Edward Burne-Jones un des chefs de file du mouvement préraphaélite avec un goût prononcé pour des surfaces complexes et colorés d’où émerge la composition, le néerlandais Jan Toorop, l’autrichien Gustave Klimt, le norvégien Edvard Munch qui passe de l’impressionnisme au symbolisme et à l’expressionnisme) que l’Europe du Sud (notamment l’Italie avec Aristide Sartorio, Giovanni Segantini).
Au-delà des styles particuliers selon les pays, partout la vision onirique et le fantastique l’emportent sur le réel observable même si l’art symboliste reste figuratif. La vision l’emporte sur la vue. Texte, son et image dialoguent : Prélude d’un après-midi d’un faune de Debussy d’après Mallarmé, l’anti-héros Des Esseintes, dans le roman de Joris-Karl Huysmans A Rebours, (1884) contemple longuement l’Apparition de Gustave Moreau où l’on voit Salomé effrayée face à la vision de l’objet même de son désir, la tête de saint Jean Baptiste qu’elle avait réclamée à Hérode. LIre ici l’extrait du roman consacré à ce tableau : https://mediterranees.net/mythes/salome/divers/huysmans.html
Gustave Moreau L’Apparition Aquarelle 106 x72,2 cm Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts Graphiques, Louvre
La légende de Salomé avait déjà été évoquée par Gustave Flaubert en 1877 dans un des Trois contes : Hérodias. Pierre Puvis de Chavannes avait lui mis en scène la décollation de Saint-Jean Baptiste (1869) dans le tableau de la National Gallery. Le même Des Esseintes se tourne ensuite vers sa collection de lithographies d’Odilon Redon intitulée le Rêve :
« Ces dessins étaient en dehors de tout ; ils sautaient, pour la plupart, par-dessus les bornes de la peinture, innovaient un fantastique très spécial, un fantastique de maladie et de délire. »
Odilon Redon Les yeux clos 1890 huile sur toile marouflée sur carton 44 x 36 cm Musée d’Orsay, Paris.
Odilon Redon, Parsifal,1912. Pastel sur papier 64 x 49 cm. Paris, Musée d’Orsay.
Comme l’affirme Oscar Wilde dans le Déclin du mesonge, entre rêve et cauchemar, la peinture symboliste « est à la fois surface et symbole ».
Le style symboliste reste toujours décoratif (à rapprocher de l’Art Nouveau), les lignes sont souvent sinueuses, les visions nostalgiques marquées par un goût du passé, les paysages peuplés de figures comme dans le XVIIIe siècle français. Vers 1890, la vague symboliste en France est l’oeuvre de trois jeunes peintres nés entre 1860 et 1870 : Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Odilon Redon.
Pierre Puvis de Chavannes Le rêve, 1883 huile toile 82×102 cm Paris Musée d’Orsay.
Les chefs de file du symbolisme français sont des artistes reconnus, comme Puvis de Chavannes qui est apprécié par les milieux officiels (appelé le « Ghirlandaïo » du XIXe siècle) notamment pour ses peintures décoratives aux grands aplats de couleur.
Vienne.
Gustave Klimt de son côté oppose un fond décoratif et abstrait dans lequel viennent s’attacher des corps nus. Parti d’un classicisme officiel, Klimt incarne plus que tout autre une peinture qui marie Éros et Thanatos (cf; Freud), le beau et le laid, la rêverie douce et les cauchemars morbides (voir exposé sur la Frise de Beethoven).
Gustave Klimt, Judith et Holopherne. (1903) Huile sur toile, 84 x 42 cm. Osterreichiches Galerie, Vienne. Klimt opte pour une Judith sensuelle qui tient de manière délicate la tête d’Holopherne qu’elle vient de trancher.
Adoré par les femmes de la bourgeoisie viennoise auxquelles il offre plusieurs portraits dans des ambiances oniriques, il s’est intéressé également à la sexualité féminine (probablement grâce aux travaux de Freud), en particulier par ses dessins érotiques parfois poussés jusqu’à l’obscénité…
…à l’image des oeuvres crues, provocantes et violentes de son ami Egon Schiele.
Egon Schiele Le cardinal et la nonne 1912 huile sur toile – 69.8 x 80.1 cm. Léopold Museum Vienne. Artiste original,critique violemment l’hypocrisie de la société bourgeoise ainsi que la place de la religion catholique comme ici
C. A la fin du XIXe de nouveaux courants apparaissent.
Au tournant du XXe siècle, de nouvelles approches décloisonnent les techniques : dessin et peinture fusionnent, les techniques traditionnellement différenciées sont mélangées dans la même oeuvre ( : pastel, gouache, crayon, aquarelle…) en même temps que l’aspiration des artistes de retrouver la vocation décorativeet monumentale de la peinture mise en cause par la peinture sur le motif inpressionniste.
L’estampe sur planche de bois (Gauguin Noa Noa : aller sur le site RMN et saisir Noa Noa, revue Ver Sacrum) revient comme un moyen de refaire de la gravure une oeuvre d’art.
Télécharger l’article sur la Sécession : Secession
Le « néo-impressionnisme » des peintres « analystes » qu’incarne Seurat dans Un dimanche après-midi dans la Grande Jatte (1886) pose avec une nouvelle acuité la tension entre représentation et abstraction dans la sensation visuelle. A cette vision analytique de la peinture, Gauguin oppose l’approche synthétique. Pour lui l’oeuvre doit être préparée par une documentation, des dessins, des croquis, des copies, des études. Le tableau ne sera que la synthèse de ces éléments opérée par le peintre.
Les Nabis (prophètes en hébreu) essayent de concilier tradition (sujets religieux) et modernité.
Parmi eux, Paul Sérusier (ancien disciple de Gauguin à Pont Aven) peint un tableau – manifeste du Synthétisme, surnommé « Le talisman » 1888 (27 x 21.5 cm), Musée d’Orsay, Paris. Les formes sont simplifiées presque jusqu’à l’abstraction.
Selon Maurice Denis, Gauguin avait tenu à Sérusier les propos suivants :
« Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon ».
Paul Sérusier, L’Aven au Bois d’Amour. 1888 . huile sur toile, 27 x 21 cm. Musée d’Orsay.
L’influence de Gauguin fut décisive comme l’atteste la célèbre citation de Maurice Denis, peintre nabi (ancien du groupe de Pont Aven justement lui aussi comme Sérusier) :
: « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane couverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »
Même si parler de première définiton de l’art abstrait est exagéré, Maurice Denis ne rejette pas le sujet, la représentation, ni même l’imitation, mais il afirme malgré tout de manière ferme (et presque égale au sujet), l »importance des données plastiques du tableau.
Voir site du Musée d’Orsay :
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=0&tx_commentaire_pi1[showUid]=7071&no_cache=1
Maurice Denis, mais aussi Bonnard et Vuillard -> avec des sujets modernes. Toulouse Lautrec est aussi proche par le style. Ils prirent alors l’habitude de se réunir mensuellement dans un restaurant appelé « L’os à moelle » et, « dévots du symbole », choisirent le nom de « Nabis » (« prophètes » en hébreu) pour exprimer l’enthousiasme permanent dans lequel ils devaient œuvrer pour le « salut de l’art« . Ils exposent n 1891, rejet de l’académisme et de l’impressionnisme. -> Goût pour la nature mais de façon synthétique, simplifiée. Ils ne peignent pas sur le motif.
Sur les principaux caractères de la modernité lire également l’article :
https://docs.google.com/open?id=0ByMLcNsCNGb5WFdiR0dMX1dUb3VYdzdoemY0cFQ4QQ
