Le XVIIIe : vers une vision démocratique du pouvoir et des arts

Le XVIIIe : vers une vision démocratique du pouvoir et des arts

Des ruptures sociales et politiques. Une nouvelle approche de l’art.

Les règnes en France :

1715-1723 : régence de Philippe d’Orléans, neveu de Louis XIV
1723-1774 : Louis XV, qui avait pour maîtresse Madame de Pompadour
influence indéniable sur l’épanouissement artistique français durant le règne de Louis XV
1774-1789 : Louis XVI, petit-fils de Louis XV

Le recul de l’art officiel

Le XVIIIe siècle est  le temps d’une nouvelle donne économique, avec les physiocrates (donnent la prépondérance à l’agriculture), d’une nouvelle approche des sciences et des techniques (idée de progrès), mais encore le temps des voyages, d’une réflexion sur l’homme, de l’émergence de la notion de liberté et surtout de bonheur refus d’un bonheur différé proposé par l’Église (cf. Montesquieu, L’Esprit des lois).

Le siècle voit également émerger la remise en cause de l’autorité absolue du système versaillais. La bourgeoisie aspire à davantage de liberté, à un accès aux postes de gouvernement mais aussi au goût des arts et de la culture jadis réservé à la noblesse. Paris devient le centre de la société, un peu partout sur le territoire on assiste au passage de la société de cour à une sociabilité urbaine. Paris, les salons et les cafés offrent de nouvelles activités d’échanges et de fêtes dans la tradition française, mais sous l’influence de l’Angleterre, où la bourgeoisie s’est imposée au plan politique, économique et social. Les idées anglaises, dès le début du siècle, sont diffusées grâce à trois pratiques :

les clubs, les salons, et la presse. Voltaire admire le « modèle anglais ». On voit émerger une opinion publique qui s’exprime sur des sujets politiques ou de société mais aussi dans le domaine artistique par la critique d’art.

Aussi tout le siècle est marqué par la diffusion de ces idées, par les livres, les journaux. La Révolution française ne fera qu’accentuer le pouvoir des journalistes : Rivarol (1753-1801), Brissot (1754-1793) et Marat (1743-1793).  La censure s’assouplit car les idées circulent désormais à l’échelle de l’Europe ; en France, on importe les livres interdits de Hollande et de Genève. La tendance est à la diffusion du livre dans toutes les couches de la société.  Ainsi, le XVIIIe siècle voit le passage de l’esprit public à l’opinion publique, plus présente à la fin du siècle.

Paris est un grand foyer  intellectuel et artistique, les idées, le « goût français », le « style français » se répandent dans toute l’Europe avide de culture française. Mais, contrairement au XVIIe, le pouvoir n’y est pour rien.
On assiste à un double mouvement : Paris devient une ville cosmopolite qui attire les étrangers et les « intellectuels » français sont invités à l’étranger (Voltaire (1694-1778) est invité par Frédéric II à Potsdam (1750-1753) ; Diderot à Saint-Pétersbourg auprès de Catherine II (1773-1774) qui rachète sa bibliothèque après sa mort en 1786 et collectionne des peintures françaises pour l’Hermitage).
La langue française est utilisée partout en Europe (cf. Frédéric II : « Le français est une langue passe-partout »). En 1784, Antoine Rivarol (1753-1801) est primé par l’Académie prussienne de Berlin pour son Discours sur l’universalité de la langue française, ce qui lui vaut une grande célébrité.

Au XVIIIe siècle donc, la culture française rayonne, elle s’impose dans un cadre moins politique que sous le règne de Louis XIV. Les arts expriment aussi cette mutation sociale et politique. En parallèle  aux transformations de la société, qui adopte de nouvelles valeurs et qui remet en question tout le système de pensée du XVIIe siècle, le XVIIIe siècle voit l’émergence d’un nouveau goût et surtout, d’une nouvelle sensibilité : il marque le passage de la production d’apparat, c’est-à-dire le grand genre, à une production plus intime.

Un aperçu de la sculpture française XVIIe – XVIIIe dans les collections du Louvre : c’est  ici.

Persistance du classique malgré le nouveau style (rococo).
Plus généralement, dans la société comme dans les arts et les lettres, on remet en cause l’absolutisme, la « dictature » de l’Académie et l’on assiste à des manifestations de contre-pouvoirs.  Le classicisme perdure certes mais de nouvelles tendances se profilent :

retour du baroque refoulé avec le style rocaille et retour à l’Antiquité mais dans un contexte différent car il ne s’agit plus d’une Antiquité recomposée comme à l’époque classique, mais d’une Antiquité redécouverte à partir des fouilles de Pompéi (site découvert vers 1600 et identifié en 1763) et Herculanum (excavation débutée en 1738).

Dans la première moitié du XVIIIe, Rome reste « l’Académie » de toute l’Europe.

Les voyages des artistes et architectes se multiplient attirés par la présence des monuments antiques mais aussi des œuvres de Michel-Ange, de Raphaël, de Corrège, de Carrache ou du Bernin. Mais l’Antiquité est redécouverte cette fois également par le biais de l’archéologie, discipline qui connaît un développement spectaculaire dans la première moitié du XVIIIe (Herculanum et Pompéi). Les moulages, les copies se multiplient d’autant plus que Clément XII crée le musée capitolin en 1733 que son successeur Clément XIV complète par le musée Pio-Clementino au Vatican afin d’arrêter l’hémorragie des vestiges antiques devenus produits commerciaux.

En Europe, les Anglais sont parmi les plus grands amateurs d’art (snobs, esthètes -> Grand Tour). Se développe ainsi le goût des « ruines » magnifié par les dessins et estampes des vedute et des « caprices» de Piranèse (1720-1778) et Pannini (1691-1765) voir ici., et ici. Face à l’émergence d’un néo-classicisme prônant la prééminence de la Grèce antique sur Rome (Winckelmann et savants français), ils illustrent la magnificence de l’architecture romaine par des constructions perspectives et des vues de temples et de ruines originales.  Le français Hubert Robert (1733-1803) est le peintre d’architecture français le plus célèbre du XVIIIe. Il voyage à Rome puis il est reçu à l’Académie et expose au Salon du Louvre. Ses tableaux (mais il a réalisé aussi des jardins) expriment l’idéal des Lumières à travers les vues romantiques de ruines marquées par la poésie et le naturel. Il ajoute à la grandeur et à la gravité des monuments antiques réels ou imaginaires, des personnages donnant à la fois un accent pittoresque et symbolique du temps qui passe. Il est le grand acteur de l’aménagement de la Grande Galerie du Louvre en musée (1784-1792). Voir aussi article wikipedia.

Partout en Europe se développe un mouvement de rénovation urbaine par des constructions néo-classiques insérées dans des plans aux formes géométriques idéales, y compris dans des villes provinciales, et ce grâce à l’impulsion des pouvoirs monarchiques comme en témoigne l’exemple de Trieste (voir ici).
C’est au même moment que se multiplient les antiquaires, les érudits, les anthropologues qui, se penchent avec un intérêt « scientifique » sur l’Antiquité gréco-romaine nourris aussi par la littérature à l’image des Aventures de Télémaque de Fénelon (1699).

Le Palais Mancini à Rome où siège l’Académie de France, accueille de jeunes pensionnaires qui forment le cercle des « piranésiens » et qui rentrés en France opposent, dès les années 1740-50, au style rococo une nouvelle manière, plus géométrique dans l’ornementation à l’antique incluant même des motifs égyptiens : Michel-Ange Challes dessinateur du Cabinet du Roi Louis XV et Pierre Adrien Pâris dessinateur Architecte des Menus Plaisirs (c’est à dire de l’Opéra). Les fêtes urbaines avec feu d’artifice sont aussi l’occasion de construction de décors éphémères fantaisistes inspirés des vedute et caprices dessinés ou gravés. En Angleterre c’est un retour à Palladio plutôt que l’adoption du grand style français.

Un peu partout, et malgré la persistance des modèles berniniens ou même des références versaillaises en architecture, le goût de l’innovation l’emporte. Il s’agit surtout d’un nouveau type d’ornements composé de formes figuratives ‘feuilles, fleurs, tiges, coquilles, librement combinées afin de suggérer le mouvement, en particulier par l’aspect aquatique « coulant ». Là où le classique était ordre, symétrie, jeu de droites, la rocaille est asymétrique, serpentine, libre.

Cependant l’architecture du XVIIIe est donc marquée à la fois par ce style nouveau jusqu’au milieu du siècle, puis par le retour à l’Antiquité (appelé aussi « second style Louis XV » à partir due 1750. La Saline d’Arc et Senans (voir documentaire de la série Architectures) (1775-79) est tout à fait caractéristique de ce style néo-classique marqué par le rationalisme et le fonctionnalisme.
Le nouveau style (appelé rococo par les architectes allemands du XVIIIe) se déploie surtout dans les demeures princières d’Allemagne puis dans les églises. Escaliers, vestibules, galeries, salles de réception regorgent de décors somptueux rivalisant avec Versailles.

Malgré une baisse sensible, la grande commande d’État subsiste grâce à quelques édifices qui complètent l’œuvre du Grand Siècle  à Versailles : le petit Trianon (1762-1764) château construit dans le parc du château de Versailles, sous Louis XV, par Anges – Jacques Gabriel (1698-1782) nommé premier architecte du roi en 1742.   À partir des années 1760-1770, Gabriel invente un décor plus sobre que celui créé pour Versailles dans les années 1730-1760, mais toujours inspiré de l’antique et l’Opéra royal de Versailles (1765-1770) Charles de Wailly, François Joseph Bellenger… un des meilleurs exemples de ce nouveau style dit Louis XVI, avec retour à la ligne droite, colonnade et médaillons.
Mais l’édifice le plus imposant est l’église Sainte Geneviève, la sainte protectrice de Paris, (1755-1780) par Jacques Germain Soufflot (1713-1780) comparable à Saint Paul de Londres voire à Saint Pierre toute proportion gardée.

Un des plus beaux exemples de syncrétisme architectural entre structure gothique (retombées d’arcs décomposées) et formes classiques à l’intérieur :

Pantheon paris panoramique

http://www.learn.columbia.edu/ha/html/19c_paris_madeleine.htm

L’édifice sera transformé en Panthéon achevé en 1790, des grands hommes à la Révolution. En architecture, l’évolution est donc complexe puisque les règles énoncées par Blondel perdurent mais l’architecture change : elle n’est plus vouée à exalter le pouvoir politique.

Ceci est visible grandes réalisations parisiennes, en comparant les Invalides (1671-1706), symbole du pouvoir louis-quatorzien et le Panthéon . Soufflot a été l’un des principaux artisans du retour au « grand goût » dans les années 1750, mouvement qui s’opposait à l’art rocaille. Son architecture reprend des principes de l’architecture gothique (structure, clarté, fonction) adaptés à un vocabulaire antique et classique comparable à celui de Claude Perrault (architecte de la colonnade du Louvre). La fin du XVIIIe siècle voit enfin l’émergence du concept d’« architecture parlante » chez les « architectes de la liberté » : idée d’une architecture exprimant sa fonction,  ce concept sera repris à la fin du XIXe siècle.
Les deux grands représentants de l’architecture néoclassique sont :
–    Etienne-Louis Boullée (1728-1799) : combine philosophie des Lumières, géométrie et échelle gigantesque
–  Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) : un de ses chefs d’œuvre : la saline royale d’Arc-et-Senans, construite entre 1774 et 1779, symbole du pouvoir économique et fiscal (sel -> gabelle).

  • L’esprit des Lumières et les arts.

Dès les années 1690, à partir de la mort de Le Brun (1619-1690), le « grand art » académique n’exerce plus un magistère sur les arts : on remarque une chute de la commande officielle car les moyens manquent dès la fin du règne de Louis XIV. Le grand genre n’est plus de mise, on commande moins de mythologie.
Il s’agit alors plus d’une demande que d’une commande de la part d’une bourgeoisie riche et dynamique. On entre dans une période longue au cours de laquelle le grandiose, l’apparat reculent graduellement au profit de scènes plus intimes et de représentations de la nature plus champêtres.
Dans le domaine des arts, on réclame plus de liberté pour la création artistique et les règles de l’Académie sont souvent délaissées au profit des couleurs et de leurs variantes. À l’inverse de l’art classique, on recherche plus le plaisir des yeux, des sens, que celui de l’intellect.

Les philosophes des Lumières ont fortement décrié le style capricieux du premier XVIIIe siècle (les termes rococo ou rocaille datent du XIXe et sont péjoratifs)  n’obéissant à aucune règle. Aux côtés des « anticomanes » ils prônent au contraire une architecture plus portée sur la morale et l’éducation, sur la rationalité dont l’esprit antique est porteur.
Influents ans les cercles du pouvoir à travers les salons (Mme Geoffrin), les clubs, mais aussi auprès de Mme de Pompadour, première maîtresse de Louis XV, grand soutien de l’Encyclopédie.
Le « goût à la grecque » correspond aussi à l’apparition d’une société civile indépendante du pouvoir monarchique dont les valeurs s’inspirent de la démocratie athénienne ou de la république romaine.   La « République des Lettres » chère aux philosophes de Lumières trouve son incarnation architecturale dans les « théâtres – temples » de style classique qui se multiplient dans les villes de province avec fronton, portique, vestibules, cafés, commerces, cage d’escalier d’apparat. L’entablement marque les perspectives intérieures et extérieures. Le culte d’Apollon et des Muses ne sont plus réservés à l’entourage du roi. Désormais, il passe par les grands « créateurs » français du XVIIIe : tragédies de Voltaire, opéras de Gluck, ballets de Noverre. Il faut « démocratiser » les arts car ils ont une vocation didactique.

Un des exemples les plus célèbres en France est le « Grand Théâtre » de Bordeaux conçu par Victor Louis (1731-1800) et construit en 1773 – 1780.

En effet, Diderot en particulier (un des plus grands critiques d’art français de tous les temps) prône une réforme des arts qu’il faut « faire entrer » dans « l’art de gouverner les peuples ».  Il fustige la caractère artificiel de la peinture de Boucher dans le Salon de 1761 où à propos d’une pastorale :

« Quelle couleur ! Quelle variété ! Quelle richesse d’objets et d’idées ! Cet homme a tout, excepté la vérité […]. On se demande, mais où a-t-on vu des bergers vêtus avec cette élégance et ce luxe? quel sujet a jamais rassemblé dans un même endroit, en pleine campagne […], des femmes, des hommes, des enfants, des bœufs, des vaches, des moutons, des chiens, des bottes de paille, de l’eau, du feu, une lanterne, des réchauds, des cruches, des chaudrons? […] quel tapage d’objets disparates ! On en sent toute l’absurdité ; avec tout cela, on ne saurait quitter le tableau. Il vous attache. »

L’influence morale des arts est également soulignée, ainsi que leur utilité sociale et politique allant du mécénat d’État aux besoins de reconnaissance sociale de la bourgeoisie. Diderot affirme qu’un tableau n’est bon que s’il apprend quelque chose. Comme l’Eglise au Moyen Age, les penseurs de la société civile du XVIIIe siècle considèrent les arts visuels comme un instrument d’éducation du peuple. Ils vont rencontrer (involontairement) le pouvoir pour remettre au goût du jour la peinture d’histoire (ou « classique »), la seule qui peut mobiliser les idéaux vertueux de la citoyenneté antique. (voir cours sur David).

La vie artistique du XVIIIe est intense car elle se situe à côté des institutions qui organisent l’enseignement et les manifestations artistiques, comme les salons biannuels du Louvre par l’Académie. Ces académies se multiplient dans toutes les grandes villes où l’on assiste par ailleurs à un embellissement urbain par l’aménagement de places sur le modèle des places royales du XVIIe.

Tout en favorisant la « démocratisation » des arts, les critiques imposent également l’évaluation des artistes sur des critères qui ne sont pas forcément académiques. Diderot écrit neuf « salons » entre 1759 et 1781, il y combat la verve corrompue (le manque de naturel) de Boucher mais il y loue Chardin, Greuze, Hubert Robert ou Joseph Vernet. Le jeune Jacques Louis David l’impressionne, il voit en lui celui qui restaurera le « grand genre ».

Voilà comment il fait l’éloge du groupe en marbre Pygmalion et Galatée, inspiré d’un passage des Métamorphoses d’Ovide, de Étienne-Maurice Falconet (Louvre, 1763) exposé au Salon.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c1/Falconet_-_Pygmalion_%26_Galatee_%281763%29.jpg/576px-Falconet_-_Pygmalion_%26_Galatee_%281763%29.jpg

Falconet Etienne Maurice (1716-1791), Pygmalion au pied d’une statue qui s’anime, dit aussi Pygmalion et Galatée, 1761, marbre, Paris, musée du Louvre.
Hauteur : 0.835 m.
Longueur : 0.482 m.
Profondeur : 0.261 m.

« Ô la chose précieuse que ce petit groupe de Falconet ! Voilà le morceau que j’aurais dans mon cabinet, si je me piquais d’avoir un cabinet […]. Il n’y a que celui-là au Salon, ci de longtemps il n’aura de second. « La nature et les Grâces ont disposé de l’attitude de la statue. Ses bras tombent mollement à ses côtés. Ses yeux viennent de s’ouvrir. Sa tête est un peu inclinée vers la terre, ou plutôt vers Pygmalion qui est à ses pieds. La vie se décèle en en elle par un souris léger qui effleure sa lèvre supérieure. Quelle innocence elle a ! Elle en est à sa  première pensée. Son cœur commence à s’émouvoir; mais il ne tardera pas à lui palpiter. Quelles mais ! Quelle mollesse de chair ! Non, ce n’est plus du marbre. Appuyez-y votre doigt, et la matière qui a perdu de sa dureté, cédera à votre impression. Combien de vérité sur ces côtes ! Quels pieds ! Qu’ils sont doux et délicats !
« Un petit Amour a saisi une des mains de la statue, qu’il ne baise pas, qu’il dévore. Quelle vivacité ! Quelle ardeur ! Combien de malice dans la tête de cet Amour ! Perfide je te reconnais ; puissé-je pour mon bonheur, ne plus te rencontrer. Un genou à terre, l’autre levé, les mains serrées fortement l’une dans l’autre, Pygmalion est devant son ouvrage et le regarde […] Ô le beau visage que le sien ! Ô Falconet, comment as-tu fait pour mettre dans un morceau de pierre blanche la surprise, la joie et l’amour fondus ensemble ? […] Le faire du groupe entier est admirable. C’est une matière une, dont le statuaire a tiré trois sortes de chairs différentes. Celles de la statue ne sont point celles de l’enfant, ni celles-ci les chairs du Pygmalion. »

(Denis Diderot, Salons.)

La recherche de vérité se retrouve dans d’autres œuvres de la sculpture française du XVIIIe qui domine toute l’Europe. Les portraits (bustes ou en pied) de Jean Baptiste Houdon (Voltaire, Diderot), les compositions d’Edme Bouchardon (1698-1762), par ailleurs grand dessinateur d’après modèle, rompent avec le « maniéré », dénoncé par Diderot, pour atteindre grâce au naturel l’équilibre entre idéal antique et réalisme expressif et naturel rares.

Voir sculptures XVIIe-XVIIIe du Louvre

Cette approche critique des œuvres nécessite une connaissance des maîtres du passé auxquels il faut comparer la production contemporaine. Apparaît ainsi l’institution du musée sur le modèle des Offices de Florence (1769) et du British Museum à l’initiative du parlement anglais (1759). En France, la première institution sera celui de la galerie royale du Palais du Luxembourg en 1750 qui ouvre ses portes au public. Mais il faudra attendre la fin du règne de Louis XVI pour que le comte d’Angivillers mette en oeuvre la transformation de la Grande galerie du Louvre en musée qui sera finalisé par la Convention. Il est également à l’origine d’acquisitions importantes sur le marché de l’art européen.

  • La peinture en crise.

En Europe du baroque domine jusqu’au milieu du siècle. Le vénitien Gianbattista Tiepolo est appelé à Würzburg pour décorer la résidence du prince – évêque construite par Balthazar Neumann. Dans la salle impériale il met en scène un programme « médiéval » célébrant les heures de gloire de la principauté au XIIe, mais dans des représentations totalement anachroniques.  Dans le Mariage de Frédéric Barberousse nous nageons en pleine fantaisie anachronique, L’hommage de l’Olympe au prince évêque, Apollon dieu protecteur des arts décorent l’escalier monumental sur une surface gigantesque (19x30m).

L’intérêt se porte désormais sur l’individu dépouillé des attributs du pouvoir : le portrait naturaliste connaît un véritable âge d’or grâce à l’aspiration de la bourgeoisie montante d’accéder à un genre réservé jadis aux Grands, les sujets légers et charmants, les paysages (dans la lignée des hollandais du Siècle d’or), les bambochades.

Jean Baptiste Greuze (1725-1805) héroïse la morale bourgeoise, les scènes populaires dans un registre pathétique (L’accordée de village, 1761, Louvre, louée par Diderot au Salon de 1761) mais aussi en initiant le grand mouvement néo-classique davidien avec en 1769 « L’empereur Septime Sévère reproche à son fils Caracalla, d’avoir voulu l’assassiner dans les défilés d’Ecosse« , Louvre, voir ici et ici.
Un des peintres majeurs du XVIIIe, Jean Honoré Fragonard  (1732-1806) s’aventure aussi dans la peinture d’histoire mais en lui associant le sentiment dans la scène dramatique du Grand prêtre Corésus se sacrifiant pour sauver Callirhoé (clic), 1765, Louvre. Nous sommes ici aux débuts du mouvement néo-classique dans la peinture néo-classique.

Siècle de réaction le XVIIIe siècle en France, il l’est de deux points de vue.

– Réaction à l’absolutisme : idéaux des Lumières contre le pouvoir absolu, pour l’éducation et la culture des individus.

– Réaction au « grand style » et à la glorification du monarque. Goût pour les « petits genres », pour les portraits intimistes.

Même dans la Cour, les portraits se multiplient, par l’atelier Hyacinthe Rigaud (1659-1743) resté peintre officiel jusqu’à sa mort en 1743. On assiste donc à une sorte de réaction à la magnificence de Louis XIV (c’est le siècle des hôtels particuliers, des résidences campagnardes plutôt que des grands palais royaux). L’intime, l’anecdotique l’emporte sur l’apparat. Mais cette diminution est due aussi aux problèmes financiers qui commencent dès le lendemain du règne de Louis XIV. A la fin du règne de Louis XV, le roi ne peut plus honorer ses commandes, les prix sont avilis, et malgré cela les artistes ne sont plus payés. Fragonard attend  huit années avant que lui soient payées les 2400 livres promises pour son Corésus et Callirhoé. En 1775 le roi doit 18000 livres à Vien. Les artistes prennent leurs distances donc avec les Bâtiments du roi.

Le recul de la grande commande favorise les œuvres intimistes. Le goût de l’antique et des maîtres du passé l’a emporté parfois aux commandes d’œuvres contemporaines. Ces changements concernent tout autant la noblesse que la nouvelle classe montante, la bourgeoisie.
Le  « Grand style » est sur la défensive car l’engouement pour la couleur, le goût des scènes charmantes et le succès des écoles flamande et hollandaise métamorphosent la peinture de genre en lui offrant  de nouveaux sujets : fêtes galantes, portraits mythologiques, pastorales, scènes de comédie.

Antoine Watteau (1684-1721) est certainement le peintre majeur qui bouleverse la hiérarchie des genres, mais il faut lui associer Chardin (1699-1779) et La Tour (1704-1788). Même les représentations du roi s’en trouvent influencées avec par exemple les scènes cynégétiques de François Desportes (1661-1743) et de son successeur Jean-Baptiste Oudry (1685-1755) cf. Tapisseries des « Chasses de Louis XV » par les Gobelins (1733-1753) dans des perspectives forestières extraordinaires. Les Grands mais aussi la famille royale, comme celles des autres Etats européens décorent leurs châteaux avec ces sujets naturalistes se rapprochant de scènes de genre « pris sur le vif ».

Gombrich parle de « crise » dans la mesure où les artistes doivent  créer pour des salons, des expositions organisées par les académies et pas seulement  pour des commanditaires individuels publics ou privés. Cette « mise en concurrence» fait que de plus en plus d’artistes cherchent davantage d’originalité : aux sujets stéréotypés (bibliques, histoire, mythologie, portraits, genre) on commence à ajouter des « sujets d’actualité », d’imagination.
Galienne Francastel emploie le même terme de crise » pour la peinture d’histoire (mais plus généralement de la peinture « officielle » : peinture d’histoire, légendes  mythologiques, bibliques et portraits d’apparat. Les peintres de la « grande manière » oscillent entre deux tendances :

– poursuivre dans la perpétuation de l’héritage classique.

regarder du côté des écoles du Nord où règne la touche libre : Rubens, Rembrandt, Frans Hals.

Face à la baisse des commandes certains s’essayent dans des sujets de genre, remettent au goût du jour des sujets bibliques mais de façon galante (De Troy : Suzanne et Bethsabée au bain), peignent des cartons de tapisseries pour le théâtre…Bref, les temps sont durs pour les artistes académiques. Lemoyne, premier peintre du roi Louis XV en 1736 exécute les seuls vastes programmes jusqu’aux années 1750 : la décoration de la Chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice et celle du Salon d’Hercule à Versailles.
Les peintres de l’académie les plus conservateurs poursuivent la « fabrication » de grandes « machines » pour des décorations pas toujours assurées.

Les directeurs successifs de l’académie tentent cependant de « sauver » le Grand genre en s’appuyant sur les moyens qu’offre l’institution : commandes, logement au Louvre pour les artistes sélectionnés, pensions. Ils essayent de réhabiliter la peinture d’histoire en baissant le prix des portraits et en relevant celui des sujets d’histoire. Mais les caisses de l’Académie sont vides (dans les années 1750-60 il n’y a pas de premier peintre du roi) et l’Académie manque de fermer ses portes faute de crédits. L’argent est dépensé dans les grands programmes : places royales dans différentes villes (Bordeaux, Reims…) et à Paris : la Concorde, à l’image de celle de Nancy sous Stanislas Leszchynski  par Emmanuel Héré (1752-59),  le petit Trianon, l’église Sainte Geneviève)

Au XVIIIe siècle, l’opposition traditionnelle entre idéal classique et Nature s’estompe.

Les paysages mythologiques avec ruines de Boucher, le « réalisme » de certains portraits comme ceux de Voltaire vieillissant par Houdon et des scènes de genre magnifiées par Watteau, Chardin ou plus tard Fragonard tout concourt pour mettre en scène et pour susciter le sentiment un avant-goût du romantisme.

Le XVIIIe est le siècle de la « pastorale » galante dont se moque Diderot. Les paysages d’Arcadie de la poésie bucolique ou de la littérature sentimentale à thèmes champêtres, inspirent les peintres comme Boucher pour des mises en scène charmantes de rêverie. La Nature, toujours sublimée par le paysage, est aussi décrite sous la forme de portraits d’intérieur dans le cadre familier aux gestes élégants, aux vêtements  luxueux comme ceux que peint William Hogarth (1697-1764) qui non seulement refuse le canon académique mais qui publie une Analyse de la beauté en 1753 où il affirme la primauté de la Nature sur les grands maîtres du passé. Une ligne serpentine qui s’impose dans les formes et dans les rythmes, une grande liberté dans la composition, un colorisme  délicat et surtout un sens de l’observation de la société qu’il dépeint non sans ironie (Le mariage à la mode, 1743, Londres National Gallery où il dénonce les mariages de convention dans la bonne société.

Au final, si la tradition classique demeure (avec la rigueur de la composition, l’élégance des proportions, la référence à l’Antiquité), la fantaisie (« baroque ») revient sous une forme modérée et le style rocaille (caractérisé par la fantaisie des lignes contournées rappelant les volutes des coquillages avec leurs enroulements) s’impose peu à peu au début du règne de Louis XV (1723-1774).  Il est une réaction à la rigueur géométrique du classicisme. Ce n’est plus un style unitaire comme sous Louis XIV parce qu’il reçoit l’influence vénitienne et flamande. En outre, en peinture, on utilise des petits formats (plus intimistes) beaucoup plus qu’auparavant. En France, la peinture est marquée par les sentiments, la sensibilité, l’émotion où l’on représente le peuple, les femmes, les enfants et des thèmes familiaux plus intimistes. (cf. Greuze (1725-1805) et ses portraits d’enfants, Chardin et les portraits de femmes, mères ou gouvernantes).

Des débats esthétiques et philosophiques sur la place de l’art font qu’on assiste à une sécularisation de l’art du XVIIe au XVIIIe.

Le passage du XVIIe au XVIIIe siècle est ponctué par des étapes importantes qui marquent la fin du pouvoir des images dans leur dimension sacrée. Les critiques de la réforme protestante mais aussi la pensée d’Alberti, de Vasari, qui a transféré sur les artistes tous les pouvoirs divins de l’art, ont joué un rôle dans cette transformation.  L’image devient un objet produit artistiquement par un regard pour un regard, ce qui contraste avec la conception précédente de l’image qui se présentait comme un objet de vénération. Le monde moderne propose une vanité : l’image peut devenir un miroir.

Un déplacement du sacré vers le profane.

– Au XVIIe siècle en France, le débat à partir des réflexions philosophiques de Pascal (1623-1662) est vif : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux. », Pensées, 1670 (publication posthume).
Point de vue platonicien. L’imitation est jugée du point de vue du plaisir qu’elle suscite et non de l’idée qu’elle incarne. L’art s’affranchit de toute référence littéraire explicite pour attirer l’attention du spectateur sur les seuls mérites de la représentation artistique, ce qui fait qu’on a pu parler à son propos de « sophisme pictural ».

– Les natures mortes sont le signe d’un changement radical : les valeurs picturales n’ont plus une fonction de piété ou de narration, elles ne sont là que pour célébrer la chose même. (cf. Esthétique et philosophie de l’art, De Boeck)

Au même moment, en France, débat violent sur la couleur et le dessin :
le dessin est lié à l’idée tandis que la couleur est liée aux qualités propres de la peinture en tant que telle.
Charles Le Brun : « L’apanage de la couleur est de satisfaire les yeux au lieu que le dessin satisfait l’esprit ».

–  Avant la Révolution, la question qui se pose est : Qu’est-ce que regarder un tableau ?
Est-ce lire un discours (à l’origine de sa création) ou, au contraire, est-ce une réaction esthétique qui passe par une analyse plastique (le fameux Jugement esthétique de Kant) ?
Ou encore : doit-on s’attacher à la présence de la forme, de la couleur, ou doit-on étudier le pouvoir du discours de l’œuvre d’art ?

Les partisans du dessin (les poussinistes) critiquent les coloristes (les rubénistes) car la couleur est, selon eux, à la source des risques d’idolâtrie.
-> Pour un homme du XVIIe siècle, un tableau doit interpeller le spectateur, s’adresser à lui. cf. Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, 2003 ; Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste, 1993.

Au XVIIIe siècle, ces problématiques se développent. Les Salons jouent un rôle dans l’instauration d’un dialogue entre les arts et le public. Pour Diderot, le Salon occupe une place fondamentale.
À la fin du XVIIIe siècle : renaissance de la peinture comme telle et développement d’une nouvelle discipline : l’esthétique, avec l’émergence d’une nouvelle question : les œuvres d’art doivent-elles instruire ou séduire ?
David et les néoclassiques sont contre la séduction, le rococo.

Conclusion

A la veille de la révolution, le retour au classique et consommé dans les trois grands domaines artistiques et même dans les arts décoratifs (mobilier et ornement « à la grecque »). Mais il ne s’agit pas d’un simple retour à la renaissance ou à l’Antiquité. Dans un contexte intellectuel très fécond, les penseurs souhaitent comme le dit Diderot en 1763 « Faire entrer la considération des beaux-arts dans l’art de gouverner les peuples ». Il faut « leur donner une importance » pour que « les productions s’en ressentent ». Ce nouveau programme est en totale rupture avec la mission glorificatrice assignée aux arts par le pouvoir monarchique sous l’Ancien régime. A la magnificence  on substitue désormais l’éducation artistique et politique. La réponse à cette attente sera donnée par l‘architecture rationaliste, par un « réalisme » idéal de la sculpture et surtout par la peinture d’Histoire. (voir cours sur David et la peinture d’Histoire).