La réinterprétation de l’Antiquité par Winckelmann au XVIIIe siècle

La réinterprétation de l’Antiquité par Winckelmann au XVIIIe siècle

 

Winckelmann ouvre une nouvelle période dans l’approche de l’antique. Jusqu’à lui, en France dominait le débat entre Anciens et Modernes depuis le XVIIe siècle, sur ce point voir l’article te Christian Michel tiré de Antiquités imaginaires, la référence antique dans l’art occidental de la Renaissance à nos jours : ici.

Lire le l’article d’Édouard Pommier dans la Revue de l’Art : Winckelman et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution. (il résume la réflexion de l’auteur développée dans l’ouvrage Winckelmann, inventeur de l’Histoire de l’Art. Ce sont les références qui ont servi pour cette page.

 Winckelmann est très vite traduit en français et adopté dans son approche de la sculpture antique. En deux ans, sa thèse est reprise dans l’Encyclopédie dans les articles « Grèce », « Beaux Arts » ou « modèle ».. On demande aux artistes d’imiter la nature pour le portrait mais d’imiter les Anciens pour la peinture d’Histoire. Dans le contexte d’émergence de l’idée démocratique, Paris, après avoir été la capitale des abus, ambitionne de devenir la capitale des arts régénérée par la liberté à l’image de ce qu’a été Athènes de Périclès. La Grèce classique (en réalité Athènes) est à la fois un modèle politique et artistique.  A l’homme nouveau doit correspondre un art nouveau. La Querelle des Anciens et des Modernes bascule de nouveau du côté des Anciens. Même Diderot qui avait critiqué la « religion de l’art antique » admet l’idée de perfection de l’art classique grec qu’il qualifie de « modèle idéal » car il a réussi l’impossible, concilier Idée et Forme. Alors que Winckelmann tombe dans une sorte de mélancolie pré-romantique face à la disparition de cet art parfait, ce paradis perdu, (cf. le fameux dessin de Füssli) le rôle de la France révolutionnaire se donne comme mission de faire de ce « paradis perdu » la Grèce antique « l’horizon de l’avenir ». Winckelmann inspirera aussi l’esprit de conservation et de réunion des oeuvres d’art français chez Alexandre Lenoir fondateur du Musée des monuments français. Il ajoute aux oeuvres d’art françaises un buste de Winckelmann en reconnaissance de l’importance de ses conceptions de l’art.

Deseine Louis-Pierre (1749-1822), Jean-Joachim Winckelmann (1717-1768), écrivain, plâtre teinté. H : 0.720 m. L:  0.510 m. Profondeur : 0.300 m. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Johann Joachim WINCKELMANN : Histoire de l’art chez les Anciens, éd. d’Amsterdam,1766, première traduction française ; Genève, 1972. L’auteur est alors « Président des antiquités de Rome, membre de la Société royale des Antiquités de Londres, de l’Académie de Saint-Luc à Rome, de l’Académie Étrusque de Cortone, etc., »

On peut télécharger l’ouvrage sur le site de l’INHA : Winckelmann. Ou sur Googlebooks.
Dossier de l’Encyclopédie de l’Agora sur J.J. Winckelmann.

Voir aussi sur mini site de l’exposition d’après l’antique et les « débats esthétiques » sur l’imitation des oeuvres antiques,sur le  même site.

L’auteur le plus diffusé et le plus traduit en Europe dès les années 1750 et qui eut donc la plus large influence sur les artistes fut sans conteste Winckelmann. On trouvera ici quelques notes de lecture sur son ouvrage pionnier.

I. Un état des lieux sévère de la connaissance des antiques.

Dans sa préface, Winckelmann indique qu’il n’a pas fait une narration chronologique, mais un « essai d’un système de l’art« . Ce ne sont pas les biographies des artistes antiques qui l’intéressent, mais la « nature de l’art« . Il précise qu’il ne s’agit pas d’une étude fondée sur les livres, mais sur les monuments: « je n’ai parlé que de ce que j’ai vu. ». Il indique qu »il a centré son étude sur les Grecs, qui ont surpassé les autres peuples. Il est guidé par l‘idée d’une évolution de l’art comparable au déroulement de la vie humaine : origine, progrès et développement, décadence et fin. Il critique ses devanciers, compilateurs aveugles, leurs attributions téméraires, leurs confusions entre originaux antiques et pastiches modernes, les explications ridicules que des restaurations modernes d’œuvres leur ont inspirées, proposant le premier ce que les historiens d’art appellent aujourd’hui la critique d’authenticité :

« Lorsque l’on donne des dessins et des explications des ouvrages antiques, on doit avoir l’attention d’y indiquer les réparations. Combien de têtes neuves sur des corps antiques dans le même endroit (la Galerie de Florence) que personne n’a jamais remarquées. »

Et de vilipender ces têtes « excessivement communes et indignes des artistes qui ont fait les corps ».

Autre piège pour les érudits : les erreurs et incompréhensions dans les planches gravées illustrant les ouvrages sur les fouilles, les sites archéologiques et les galeries d’antiques. « L’inexactitude des dessinateurs a souvent induit les écrivains dans de grandes méprises », quant au sexe des personnages, aux objets et aux attributs figurés. « Il est donc très difficile et comme impossible d’écrire avec convenance sur l’art antique et sur les antiquités si l’on n’a pas vu soi-même », « Après les avoir vus cent fois, on y fait encore des découvertes. ».

Il déplore enfin les disparitions, dégradations, actes de vandalisme, les remaniements sacrilèges, l’exode des œuvres qui sortent de Rome pour échouer dans les maisons de campagne anglaises. Il donne la liste des sources antiques livresques et des auteurs modernes depuis la Renaissance qu’il a utilisés, de Giovanni Bartolomeo Marliani (auteur d’une Topographie de la Rome antique) et d’Ulysse Aldrovandi (philosophe et médecin du XVIe siècle  qui rédige en 1550 son premier texte, Delle statue romane antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, et case si veggono dans un livre sur les antiquités romaines de Lucio Mauro qui paraîtra sous le titre de Le antichità de la città di Roma en 1556) au comte de Caylus.

Les premiers à avoir posé la question de l’authenticité des statues antiques qui passe par l’identification et restaurations avec leur cortège d’erreurs sur le sujet représenté, et surtout celle des attributions aux grands sculpteurs antiques (Phidias, Praxitèle, Lysippe) sont les Jonathan Richardson père et fils, dans le Traité de 1722  intitulé An account of some of the statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy, etc. with Remarks, et traduit en français dès 1728 (fait rarissime à l’époque). Ils furent les premiers à réfléchir sur la signification de la sculpture perdue. Partant des noms de sculpteurs gravés sur les socles, ils ont compris les premiers que la plupart des grandes oeuvres des collections majeures connues et admirées depuis la Renaissance n’étaient pas des originaux. Les copies portaient des noms du créateur et non pas du copiste. De plus, plusieurs chefs d’oeuvre comme le Torse du Belvédère, le Gladiateur Borghèse ou la Vénus Médicis, n’étaient pas attribués aux quelques grands noms cités par Pline ou par Pausanias.  Cela signifiait que les statues des plus grands sculpteurs antiques n’avaient pas survécu. Ils avait donc compris que, dans les cas de plusieurs exemplaires antiques de la même sculpture, le plus beau d’entre eux n’était pas un original mais la plus belle copie d’originaux à jamais perdus !

Les apports méthodologiques des Richardson ont été étayés par des recherches plus poussées à la fin du XVIIIe. Entre temps, de nouveaux critères avaient été établis par Johann Joachim Winckelmann.

Sa carrière littéraire commence lorsqu’il publie ses Réflexions sur l’imitation de la peinture et de la sculpture grecques (1755). Trois ans après, il est à Rome où il devient bibliothécaire et antiquaire du cardinal Albani, avant de devenir préfet des antiquités pontificales en 1763. Mais il gardait ses distances par rapport aux activités mercantiles de trafic d’antiques qui sévissait à cette époque dans la Ville éternelle. Il atteint la célébrité avec son ouvrage sur l’Histoire de l’art chez les Anciens, publié en allemand en 1764 et traduit en français deux ans après. Ses passages les plus poétiques, les plus admirés (et les plus moqués) étaient consacrés à l’Apollon du Belvédère, au Torse et surtout au Laocoon.

Il rendit aussi célèbres quelques autres oeuvres moins connues :

Le buste colossal de « Héra Ludovisi » aujourd’hui identifié comme le portrait d’Antonia Augusta, nièce d’Auguste, Rome . Marbre de Paros, œuvre romaine du Ier siècle ap. J.-C.

ou le Génie ailé de la Villa Borghèse (Louvre),

ou enfin le buste colossal d’Antinoüs (Louvre). Antinoüs Mondragone, ancienne collection Borghèse (XIXe siècle), exposé à la villa Mondragone, près de Frascati (Italy). Marbre, vers 130 ap. J.-C., Italie. Les yeux et l’attribut au sommet du crâne (une fleur de lotus ou un uræus ?) sont rapportés. Le buste était inséré dans un corps, sculpté dans un matériau différent.

Il fut le premier à attirer l’attention sur le caractère praxitélien du Faune du Capitole qui deviendra au XIXe siècle une des statues les plus célèbres du monde.Ce type du satyre au repos est un véritable type de la sculpture antique, pas moins de 115 versions différentes de ce sujet  ont été dénombrées.

II. L’apport de W. est surtout méthodologique.

Il fixe un cadre exhaustif de l’art antique, de la sculpture essentiellement, en allant de l’Égypte à Rome en passant par les Étrusques et bien sûr les Grecs qui représentent l’apogée de la sculpture. Jusque là, on se contentait de dire que telle ou telle statue du Belvédère ou d’une autre collection appartenait « à la meilleure période ». L’exposé chronologique de W. reposait sur une succession de phases stylistiques. C’est nouveau, d’autant plus que son approche, au-delà de quelques emballements poétiques et esthétiques sur quelques chefs d’oeuvre,  est froide et minutieuse, presque scientifique.

« …ma poitrine a semblé se dilater et se gonfler. Transporté par une émotion puissante qui me hissait au-dessus de moi-même, j’adoptai, pour regarder avec dignité l’Apollon, un port sublime (…) Notre esprit ne peut (…) se faire une idée des rapports surhumains qui font la beauté de l’Apollon du Vatican. Ce que la nature, l’art et l’esprit conjugués surent produire de plus excellent, on le voit incarné sous nos yeux dans l’Apollon du Belvédère

Winckelmann, Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture.

écrit-il dans son commentaire de l’Apollon du Belvédère :

Apollon du Belvédère, copie romaine en marbre du IIe siècle ap. JC, d’après un original grec en bronze habituellement attribué à Léocharès, sculpteur de la deuxième moitié du ive siècle av. J.-C. Rome, Musées du Vatican.

Elle est à l’origine de l’examen des statues à la lumière des torches comme ce sera conseillé à la fin du XVIIIe siècle. Ainsi le 14 juillet 1804, Napoléon effectuait un tour des statues antiques réunies dans son musée, éclairées par des torches. Cette mise en scène des œuvres antiques était alors justifiée parce que l’on croyait les statues réalisées pour être présentées en lumière artificielle. Les spectateurs pensaient alors les voir comme on le devait ; la Vénus de Milo elle-même fut observée à la lueur d’une torche sur le bateau qui l’amenait vers la France ! Le grand sculpteur néoclassique Canova achevait ses statues aux flambeaux, afin de prendre en compte l’effet qu’elles produiraient ainsi mises en valeur. Mme de Staël, dans son roman Corinne, (1807), évoque ainsi une visite dans son atelier :  » Comme il était tard, ce fut aux flambeaux qu’ils se le firent montrer, et les statues gagnent beaucoup à cette manière d’être vues.«  Les anciens en jugeaient ainsi, puisqu’ils les plaçaient souvent dans leurs thermes, où le jour ne pouvait pas pénétrer. A la lueur des flambeaux, l’ombre plus prononcée amortit la brillante uniformité du marbre, et les statues paraissent des figures pâles qui ont un caractère plus touchant et de grâce et de vie

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Wright of Derby, trois hommes regardant le gladiateur Borghese à la lumière d’une bougie. 1756 coll part.

Les observations de Winckelmann sur la taille des mamelons, des genoux, sur la profondeur du  nombril de la Vénus Médicis, l’énorme importance qu’il attachait à la dilatation des narines à peine perceptible de l’Apollon ont inspiré plus d’un commentaire. Certains s’offusquaient du fait que des non spécialistes de l’anatomie glosaient pendant des heures sur le Torse. Mais Winckelmann scrutait aussi les restaurations, les ajouts plus tardifs. Les premières campagnes de restaurations dataient des années 1520-1540. Mais après W., nombre de chefs d’oeuvre ont été discrédités alors qu’on admirait une jambe ou un autre membre ajouté pour  d’autres comme cette statue d’Hercule tuant l’Hydre de Lerne. (Marbre, copie romaine d’un original grec du IVe siècle av. J.-C., peut-être de Lysippe, restauré vers 1635 et qui apparaît dans un des caprices de Gian Paolo Panini. La jambe avancée et l’hydre ajoutée par Alsesandro  Algardi ont suscité l’admiration. Malgré la découverte de ce qu’on pensait être la jambe originale, on a laissé celle d’Algardi jugée meilleure…

Hercule tenant l’Hydre de Lerne

En revanche, quand Lord Elgin a proposé de restaurer les marbres du Parthénon, John Flaxman et les conservateurs du British Museum qui les achetés, l’en ont dissuadé. La Vénus de Milò ou les marbres du fronton du Temple d’Egine à la Glyptohèque de Munich (par Thorvaldsen) ont été restaurés mais cela posait de plus en plus débat. Au XIXe siècle, on accepta que des statues mutilées soient montrées telles quelles au public et cependant admirées.

III. Des considérations historiques et esthétiques : l’art grec classique, un sommet de l’Art universel.

L’autre réflexion qu’on doit à Winckelmann est la mise en ordre dans les confusions entre art grec et art romain.

On distinguait très difficilement les deux écoles, on confondait étrusque et grec. Ce n’est qu’avec Winckelmann qu’on a une première tentative de classification et ce malgré l’absence de son vivant de plusieurs pièces majeures de la sculpture grecque comme le Doryphore et le Diadumène de Polyclète, l’Apoxyomène d’après Lysippe et d’autres encore, en particulier les marbres du Parthénon, de Bassae ou d’Egine qui ne sont arrivés qu’au début du XIXe siècle.

Il arrivait cependant presque intuitivement à distinguer les styles : phase archaïque et austère de la Hestia Giustiniani :

Hestia dite Giustiniani (Rome Musée Torlonia, Ve siècle)

la période sublime par le groupe de Niobè des Offices qu’il attribuait à Scopas :

  

Enfin, pour la période suivante de la fin du IV siècle, il attribuait à Praxitèle l’Apollon Sauroctone (Louvre)

L’art considéré dans sa nature

– De l’origine de l’art et des causes de ses différences chez les nations différentes

« Les arts qui dépendent du dessin ont commencé, comme toutes les inventions, par le nécessaire: puis on a cherché le beau; et à la fin, on a donné dans le superflu et dans l’extrême. Ce sont là les trois principaux degrés de l’Art. Les mémoires les plus anciens nous apprennent que les premières figures représentaient l’homme en bloc pour ainsi dire, et non avec sa forme; son volume et non ses traits et ses membres. De la grossière simplicité de cette figure, on passa à l’ébauche des proportions: on avançait vers la perfection; on copia la nature avec justesse. Le succès encouragea à entreprendre le grand. L’art s’accrut ainsi par degrés et parvint peu à peu au plus grand beau chez les Grecs. Après le juste assortiment des parties et leur décoration convenable, on voulut aller au-delà du beau, et l’on tomba dans le superflu, dans l’excessif. Le sublime de l’art se perdit et cette perte en hâta la ruine. Voilà ce que je me propose de développer dans cette histoire de l’art chez les Anciens ».

– De la forme primitive de l’art

– Commencement de l’art par la sculpture: par les figures les plus simples et grossières, le modelage est plus simple que le dessin
– antiquité de l’art en Egypte: les obélisques
– art postérieur mais original chez les Grecs: leurs premières oeuvres sont des pierres dressées et des colonnes
– première ébauche d’une figure humaine par la tête: on a mis des têtes sur ces pierres
– puis indication du sexe
– distinction et formation des jambes par Dédale
– ressemblance des premières figures chez les Egyptiens, les Etrusques et les Grecs
– il y a plus de vraisemblance que les Grecs aient puisé l’art chez les Phéniciens que chez les Egyptiens
– usage des inscriptions sur les figures

– Des matières employées par la sculpture: argile, la première matière travaillée, puis le bois, l’ivoire, la pierre, le marbre, le bronze et les pierres dures
– Des causes des différences de l’art chez les différentes nations. Consacre de brèves études aux Egyptiens, Phéniciens, Perses, Juifs, Etrusques, Samnites et Volsques

– De l’art chez les Grecs

– Des raisons et des causes de la perfection de l’art chez les Grecs, et de sa supériorité sur celui des autres nations :
– de l’influence du climat, saison tempérée entre deux extrêmes (le déterminisme naturel du sera un des classiques de la géographie des civilisations depuis l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle)
– de la constitution et de la forme du gouvernement des Grecs : la liberté; les récompenses accordées aux vainqueurs dans les jeux gymnastiques et autres; des statues ressemblantes des vainqueurs placées dans les sanctuaires et multipliées; une façon de penser grande et inspirée par la liberté
– de l’estime que l’on avait dans la Grèce pour les artistes: prix adjugés par des sages, artistes travaillant pour l’immortalité, admiration pour le plus parfait en quelque genre que ce fût
– de l’emploi et des usages de l’art: toujours grands et nobles, destinés aux divinités, à l’utilité de la patrie; simplicité et modération qui habitaient les citoyens

– De l’essentiel de l’art

Lire l’extrait des Réflexions sur l’imitation des artistes grecs en sculpture et en peinture (publication initiale en allemand, 1755) sur le site de  l’Agora  (thème de la Beauté). On voit ici la référence platonicienne de l’idéal de beauté défini dans Timée auquel se référaient déjà les artistes de la Renaissance (cf. aussi Idea de Panofsky).

Lire le passage du même Winckelmann sur « la grandeur tranquille » sur le site Agora : « je veux parler de cette noble simplicité, de cette grandeur tranquille, qu’on admire dans les attitudes et dans les expressions ».

– Théorie du dessin de  nu qui tire ses principes de l’idée de la beauté :

« La Beauté est un secret de la Nature, nous la voyons, nous la sentons, nous en éprouvons les effet s; malgré cela il n’est pas aisé de se former une idée claire et précise de sa nature. Son essence si précieuse est encore une découverte à faire. Si l’idée de la beauté était une évidence géométrique, le jugement des hommes sur le beau serait unanime et sans différences. On se convaincrait aisément de la vérité de ses caractères. On démontrerait la beauté comme une proposition de géométrie. Il en est donc du goût de la beauté comme du goût des saveurs. L’un et l’autre diffèrent dans chaque individu, parce qu’il n’y a point de loi générale pour l’un non plus que pour l’autre.

Les sages qui ont réfléchi sur les causes du beau en général, lorsqu’ils ont cherché à le découvrir dans les choses créées, pour s’élever ensuite à la contemplation du beau suprême, l’ont fait consister dans un parfait accord entre la créature et sa fin, dans l’harmonie de ses parties entre elles, d’où résulte la perfection de l’ensemble. Mais l’humanité n’étant pas capable de cette perfection, cette idée de la beauté en général reste indéterminée, et il faut qu’elle se forme en nous de l’assemblage d’un certain nombre de connaissances isolées qui, lorsqu’elles sont justes, se lient et s’accordent pour nous donner la plus haute idée de la beauté humaine; idée qui s’élève et s’agrandit à mesure que nous nous élevons nous-mêmes au-dessus de la matière. La beauté suprême est dans Dieu. L’idée de la beauté humaine se perfectionne à mesure qu’elle approche davantage de la pensée que Dieu – même en a, ce qui nous apprend à la distinguer de la matière. On peut donc dire que l’idée de beauté est comme un esprit produit par le feu de la matière qui tâche de se former une créature d’après l’original de la première créature raisonnable projetée dans la sagesse de la Divinité. Tous les traits passionnés ou caractérisés sont étrangers à la beauté, et lorsqu’ils s’y mêlent ils en troublent l’uniformité. D’après cette idée la Beauté doit être comme l’eau la plus pure puisée à sa source, où moins elle a de goût et plus elle est saine, étant purifiée de toutes particules étrangères. Comme l’état de la félicité, c’est-à-dire la privation de toute peine et la jouissance du contentement est le plus facile dans la nature non corrompue, comme les moyens qui y conduisent sont les plus simples et comme cet état peut être conservé sans peine, de même l’idée de la beauté suprême paraît être la plus simple et la plus facile à acquérir, puis qu’il ne faut pour cela ni connaissance philosophique de l’homme, ni examen des passions de l’âme, ni étude de leurs signes extérieurs. La formation de la beauté commença par le beau individuel, ou par l’imitation d’un bel objet, même dans la représentation des dieux et des déesses. La tranquillité est l’état le plus convenable à la beauté comme à la mer. De plus l’idée d’une beauté sublime ne peut naître que de la contemplation tranquille d’une âme détachée de toutes les formes particulières et passionnées. »

Les théories de Winckelmann auront un retentissement considérable en Allemagne et plus généralement en Europe occidentale et ce malgré la remise en cause de l’approche des oeuvres (notamment du Laocoon) par Lessing

2 réflexions sur « La réinterprétation de l’Antiquité par Winckelmann au XVIIIe siècle »

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