Jacques Louis David et le renouveau de la peinture d’histoire

Jacques Louis David et le renouveau de la peinture d’histoire

Rappels sur le contexte du XVIIIe siècle.

Au moment de la Révolution, David et les néoclassiques entraînent une libération de l’art par rapport au pouvoir politique tout en traitant de sujets politiques. Ils refusent l’enfermement dans une dimension purement esthétique : conformément à la vision de l’art de Diderot, pour eux les œuvres ont aussi une fonction pédagogique, didactique (c’est l’époque de la constitution du Muséum).

Si le retour au classique n’est pas propre ni à la France ni à la peinture, les peintres français jouent un rôle d’avant garde en la matière. Comme pour l’architecture avec Ledoux et le « néopalladianisme » britannique, c’est par la dénonciation des « excès » du rococo que le changement surgit. La querelle de la grande et de la petite manière prolonge celle des Anciens et des Modernes au profit des premiers.

La question de la représentation du politique.

Au XVIIe siècle, Louis XIV avait mis les pouvoirs de la représentation au service de la représentation du pouvoir  (cf. Louis Marin, Le portrait du roi, 1981).  L’art abandonnait ainsi sa fonction religieuse pour une mission politique :  le roi exploite la lisibilité de l’image et y ajoute des légendes. La représentation sacrée devient une représentation du réel (au sens du pouvoir politique) : c’est la première étape de la sécularisation de la peinture.

Au XVIIIe siècle,
On assiste à une remise en cause des systèmes de valeurs et de pensée du XVIIe. Le pouvoir absolu est contesté (Voltaire), une activité culturelle privée émerge, plus intime que l’apparat du Grand siècle. (salons privés).
Les contre-pouvoirs de l’Ancien Régime (qui n’ont jamais disparu) se manifestent davantage (Parlements, critiques, clubs, presse) et l’art prend des libertés par rapport au canon académique : rocaille (sorte de retour au baroque) même si en architecture le mouvement est plus complexe avec une résistance au rococo : nouveau classicisme avec colonnades, retour aux leçons du Grand siècle mais cette fois non pas pour magnifier le pouvoir monarchique mais plutôt la Nature, la Raison, la morale, la vérité, le progrès (cf. Saline d’Arc-et-Senans de C.N. Ledoux, 1775-1779).

L’émergence d’un nouveau style.

Malgré le retour à l’Antiquité (le voyage à Rome reste un passage obligé), Le XVIIIe siècle est surtout marqué par l’art de vivre, la recherche du bonheur et la présence féminine qui s’affirme, plus fortement qu’au XVIIe siècle.
Si la tradition classique demeure (avec la rigueur de la composition, l’élégance des proportions, la référence à l’Antiquité), la fantaisie revient sous une forme modérée et le style rocaille s’impose peu à peu au début du règne de Louis XV (1723-1774). Le style rocaille est un style ornemental en vogue sous Louis XV et ce dès la Régence, caractérisé par la fantaisie des lignes contournées rappelant les volutes des coquillages avec leurs enroulements. Il est une réaction à la rigueur du classicisme.  Ce n’est plus un style unitaire comme le classicisme sous Louis XIV parce qu’il reçoit l’influence vénitienne et flamande. Par ailleurs en peinture, on utilise des petits formats (plus intimistes) beaucoup plus qu’auparavant.
En France, la peinture est marquée par les sentiments, la sensibilité, l’émotion où l’on représente le peuple, les femmes, les enfants et des thèmes familiaux plus intimistes. (cf. la peinture de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) et ses portraits d’enfants).

Jean-Baptiste GreuzeJeune fille pleurant son oiseau mort (1759), huile sur toile 68 x 55 cm. Louvre.

Fragonard et Boucher mettent en scène la frivolité, l’amour, la légèreté comme ce tableau de Fragonard.

 


Jean Honoré Fragonard,
Les hasards heureux de l’escarpolette, 1767, huile sur toile, 1767, Hauteur 81cm Largeur 64,2 cm, Londres, The Wallace collection

Les scènes de genre sont souvent égrillardes comme ici avec le fantasme du commanditaire M. de Saint-Julien, receveur général des biens du clergé, qui donna à l’artiste des conseils de mise en scène : « Je désirerais que vous peignissiez Madame sur une escarpolette qu’un évêque mettrait en branle. Vous me placerez de façon, moi, que je sois à portée de voir les jambes de cette belle enfant et mieux même, si vous voulez égayer votre tableau. »

Il s’agit d’une évolution très complexe puisque le siècle est marqué par l’utilisation des couleurs, des courbes, des contre-courbes, mais dans le dernier quart du XVIIIe siècle, sous Louis XVI (1774-1789), se produit un retour à l’Antiquité retrouvée suite aux découvertes de Pompéi et aux voyages en Grèce des lettrés et des artistes mais aussi
grâce à des procédés techniques, on reproduit l’architecture antique avec rigueur.

Les salons, la critique d’art apparaissent au XVIIIe comme d’ailleurs les premiers musées. La clientèle s’élargit à la bourgeoisie dont le goût, comme l’avait montré l’essor de la peinture flamande et hollandaise depuis le XVe, est plus porté vers le réel, d’où la variété croissante des sujets et surtout l’essor du portrait et du paysage.
Face à cette poussée de naturalisme, les sculpteurs ont parfois sacrifié l’idéal classique pour portraiturer les grands hommes du XVIIIe comme Jean-Antoine Houdon (comparer Diane (1780), Buste de Voltaire (Louvre)
Voir aussi exposition Houdon.

Dans la peinture : trois courants principaux qui se prolongent jusqu’au XIXe :

L’imitation plus ou moins subjective du réel : nature morte, scène de genre, le paysage -> annonce l’impressionnisme, le portrait, les pastorales…
–  « La grande peinture d’histoire » dans une période de troubles et de révolutions, Empire -> goût pour l’épique, héroïsation, épopées.
La peinture religieuse.

Les peintres sont les héritiers de trois siècles (depuis la Renaissance classique du XVIe) et poursuivent le travail d’assimilation de l’œuvre des grands maîtres du passé mais, pour les plus importants d’entre eux,  dans un esprit d’innovation et de rupture avec la rigidité académique.

Jacques Louis David et le renouveau de la peinture d’Histoire.

Jacques louis David (1748-1825) (contemporain de Goya…) est par excellence le peintre qui porte au plus haut à la fois la nouvelle manière de la peinture d’Histoire (sorte d’académisme novateur porté sur la dramatisation)  et la nouvelle conception des arts en écho aux idéaux des Lumières et de la Révolution. Dès ses débuts à Rome (1775) David exprime son intérêt pour la couleur (à la manière des coloristes italiens de la fin du XVIe comme Véronèse, Valentin de Boulogne) et pour la forme franche à la manière de Poussin.

Il est ainsi en rupture avec son maître Jean-Marie Vien car il initie une nouvelle approche de l’antique, qui n’est plus un corps doctrinal à enseigner, mais devient une véritable manière d’être et de peindre pour des générations d’artistes en France et en Europe. De surcroît, il sera l’initiateur de « modes » dans le mobilier, dans les coiffures des femmes et des hommes. Mais l’apport fondamental de David réside essentiellement dans sa façon de représenter les choses en les ramenant au politique et à l’Histoire. Une génération entière de jeunes peintres se forme dans l’atelier du maître.

Un tableau manifeste pour toute l’Europe.

Le Serment des Horaces 

(Cliquez sur l’image pour l’agrandir)

Jacques-Louis DAVID, Le Serment des Horaces, 1784, Collection de Louis XVI, Huile sur toile, 3,30m x 4,25m, Paris, Louvre.

constitue pour certains le véritable « manifeste » du néoclassicisme tant dans son style que dans sa description austère du devoir. . L’oeuvre, une commande publique qu’il emporte à Rome, et que critique d’Angiviller (les dimensions sont inférieures à celles de la commande). Dans ce drame antique, la gestuelle inspirée de l’éloquence des sculptures antiques. Il répond à la demande d’un retour de l’art officiel, du « grand goût » mais il répondra a posteriori aux attentes des révolutionnaires pour un art qui incarne le patriotisme, les vertus civiques, le sens du devoir. David était inclassable et cela explique qu’il fût récupéré ou critiqué a posteriori  par tous les courants politiques.

Voir prise de notes d’après L’atelier de David de Thomas Crow ici : aller au chapitre  2. Patrie.

http://www.gallimard.fr/var/storage/images/product/331/product_9782070743308_195x320.jpg

https://docs.google.com/document/d/11OK955H5xJx1svhXRPxUbwr-34SNaeZV2ZWiXT2WFkI/edit?usp=sharing

Les Horaces de David, inspirés probablement de la tragédie Horace de Corneille, exposés en 1785 expriment  une peinture qui se veut morale (cf.Lumières)  très loin du baroque et du rococo qui dominaient à l’époque. C’est un retour au XVIIe français, au  « Grand Style » à la manière des peintres du XVIIe siècle, Poussin et Le Brun. Exposé d’abord à Rome dans l’atelier du peintre, où le pape l’aurait vu, il fut ramené à Paris et exposé au Salon de 1785. Il eut un énorme succès et permit à David d’éclipser ses rivaux dont Pierre Peyron. Bien que les études en fussent commencées à Paris sur une commande du roi, David choisit de le peindre à Rome, ce qu’il ne put se permettre que grâce au soutien financier de son beau-père. Il fut aidé en partie par son élève Jean-Germain Drouais. Quand il est arrivé à Rome, David loue un studio dans la via del Babuino. Il a travaillé d’une manière très méthodique sur ce tableau en s’inspirant des modèles vivants et de drapés mannequins, et quelques études très détaillées pour survivre, un grand nombre des principales figures. Il avait plusieurs accessoires tels que les épées et les casque s réalisés par des artisans locaux afin qu’ils puissent servir comme modèles.
Simplicité du décor, refus de grandes perspectives, dramatisation virile à gauche et féminine à droite, lumière contrastée pour les hommes aux formes droites et dures au coloris éclatant (en particulier le rouge), lumière et couleurs douces, mélancoliques et formes sinueuses pour les femmes à droite.
Œuvre de commande du comte d’Angiviller, directeur de Bâtiments du rois Louis XVI, Univers viril, héroïque, vertueux, géométrie linéaire en verticales et horizontales, contraste avec les lignes courbes du rococo et l’univers féminin.

David a signé la peinture et il a ajouté son lieu d’origine à la signature et date: David L / faciebat / Romanae / Anno MDCCLXXXIV.

(source : site du Louvre)

Expression la plus forte du climat esthétique de l’époque.

Dans les années qui suivirent, le tableau devint symbole de la Révolution française (sacrifice patriotique, sens du devoir civique), mais il est peu probable que David l’ait conçu comme un appel à la révolution. En 1800 l’œuvre inspirera le compositeur italien Bernardo Porta, ami du peintre, pour son opéra Les Horaces d’après la pièce de Pierre Corneille. Sur le plan plastique, c’est une peinture dont les figures s’enchaînent sans profondeur, comme dans un relief antique.

Iconographie, composition.

Si le combat apparaît bien dans plusieurs sources littéraires (Tite-Live, Plutarque…), le serment lui est une invention de David.

Il représente un épisode de l’histoire légendaire de la Rome Antique, où les frères Horaces défendent en combats singuliers la jeune République face au Curiaces champions de la ville d’Albe. Liés par mariage à leurs sœurs respectives, le sacrifice des Horaces et des Curiaces exalte les vertus patriotiques. Le seul survivant du combat fut l’ainé des Horaces, qui à son retour fut maudit par sa sœur Camilla pour la mort de son mari. Il est possible que David qui était franc-maçon ait été inspiré par les procédures de serment utilisant des épées de ceux-ci.

En raison de son austérité et de la représentation du patriotisme, Le Serment des Horaces est souvent considéré comme l’expression la plus claire de la peinture néoclassique. La peinture sans concession directe, avec une économie de moyens, dans un climat de tension elle a un impact visuel fort.

Chacun des trois éléments de l’image – le fils, le père et les femmes – est encadrée par une section d’un portique dorique, et les figures se situent dans un espace étroit. David scinde le tableau en masculin et féminin entre la volonté virile du père et des frères et les sentiments d’abandon et de tristesse des femmes.
Le point de fuite de l’œuvre est occupé par les poignées des épées que le vieux Horace est sur le point de distribuer à ses fils. Alors que deux frères de l’arrière prêtent serment avec leur main gauche, le premier le fait avec sa main droite. Peut-être que David a fait cela simplement comme une façon de regrouper l’ensemble des figures, mais les gens à l’époque ont remarqué ce détail, et certains ont supposé que cela signifiait que le frère de l’avant serait le seul à survivre au combat.

Le projet initial était un peu différent :

De Invention du sentiment

Etude d’ensemble, lavis gris, encre noire, craie et rehauts de blanc sur crayon noir. 23 x 33 cm. Lille MBA.

David avait ménagé une échappée à droite vers l’étage supérieur avec un adolescent au sommet de l’escalier. Elle sera supprimée sur la toile comme pour mieux se conformer aux préceptes de la tragédie classique : unité de lieu, de temps, d’action.

Interprétation politique.

Trois épées, trois poignées, trois volontés unies symboliquement le regard du fils et du père convergent vers une de ces trois poignées. La communion des frères a pour foyer central le faisceau d’armes meurtrières sanctifiées par la main paternelle. La direction verticale de Füssli (Le serment de Grütli) est exprimée ici par les colonnes doriques qui scandent l’arrière plan et surtout par les obliques croisées des trois épées. Si la transcendance est moins présente ici que chez Füssli, David y est sensible également comme par exemple dans La mort de Socrate qui montre le ciel en 1787) et puisqu’il sera l’organisateur de la fête de l’Être Suprême.

La légende du sacrifice pour la patrie est représentée sur un plan quasi théâtral.

Le père ne regarde pas se fils mais les épées de la victoire. Les fils « appartiennent plus à leur serment qu’à eux mêmes», l’élan héroïque implique le dépassement des liens familiaux au profit du lien avec l’idée que la main du père incarne. Les femmes sont placées à l’écart, le chagrin, le refus de la mort sont relégués au second plan face à la volonté du sacrifice patriotique.

Ce tableau marque un tournant dans la peinture d’Histoire telle qu’elle s’est mise en place au XVIIe siècle. Il ne s’agit plus de représenter le monarque en action (cf. Histoire du Roy) ou de le diviniser dans des allégories antiquisantes, mais de se servir des textes de l’Antiquité pour représenter des valeurs morales et civiques dont doit être porteur tout citoyen libre. « Le casque et l’épée contre le fard et la perruque »

Par ailleurs, la Révolution assignera aux arts des missions qui doivent servir le pouvoir révolutionnaire. L’art devient-il un instrument politique aux mains des révolutionnaires ? cf. le problème de savoir si David était un artiste engagé, c’est-à-dire militant, ou non ? Michel Thévoz, Le théâtre du crime, « Essai sur la peinture de David », 1989 : analyse la pratique de David dans le cadre de son engagement. Après avoir soutenu la Révolution, David accompagnera Napoléon Bonaparte dans sa tentative d’instauration d’une « monarchie républicaine » moderne utilisant tous les leviers de la propagande par l »image. (voir plus loin)

L’idéal de l’Antiquité (sans oublier Raphaël au Vatican) fournit à la fois les textes (Pline, Hérodote) modèles politiques (démocratie athénienne, République romaine, puis Empire sous Napoléon), les valeurs morales (virtù) et tout naturellement les modèles esthétiques (technique des vases, des fresques, les bas reliefs) empreints de simplicité formelle, de clarté prises comme des « vertus » stylistiques. La forme l’emporte sur la couleur.

Diderot ne disait-il pas ?

« Il n’y a que les maîtres dans l’art qui soient bons juges du dessin, tout le monde peut juger de la couleur » ?

comme l’affirment les auteurs des volumes sur les Beaux Arts, de L‘Encyclopédie méthodique éditée par Charles Joseph Panckoucke en 1788. Comme pour l’architecture, il s’agit de « régénérer » l’art en recherchant la vérité à la fois par le naturel et par l’idéal classique tout en refusant les concessions au « réalisme » comme pouvait le faire la peinture de genre.

Une nouvelle iconographie : l’exemple du serment

Il s’agit de représenter non plus la sacralité du pouvoir royal mais plutôt celle de grands principes universels et éternels : égalité, liberté, justice, Patrie. Ces principes sont sacrés parce que éternels.
La Nation communie ce qui fait dire à Michelet que c’est une autre religion. Il faut les rendre visibles, et le choix du serment comme acte fondateur ne pas dû au hasard. Il marque le lien indissoluble entre les citoyens et les principes mais aussi entre chaque membre de la nation dans une sorte de promesse de construire un monde nouveau.

L’année 1789 est celle de grands serments.


– Etats-Unis George Washington sur la Constitution,
– 20 juin Serment du jeu de paume : à la Nation, au Roi et à la Loi d’abord des soldats, de l’administration publique mais aussi exigé du clergé par la Constitution civile du clergé. La Liberté ou la mort est aussi un appel au serment.
En 1789 il ne s’agit pas encore de tout abolir mais plutôt de régénérer -> nuit du 4août

On peut rapprocher le Serment des Horaces d’autres oeuvres sur plan iconographique
Johann Heinrich Füssli,
Le Serment du Grütli (1780) ci-dessous, mythe fondateur de la Suisse, souvent associé au pacte fédéral d’alliance perpétuelle de 1291 entre les communautés d’Uri, de Schwyz et de Unterwald : un des modèles de représentation du serment avec Les Horaces de David. Solidarité humaine -> mains liées et appel à la transcendance. Acte connu, style qui rappelle Michel-Ange, Jules Romain…Sauf que la transcendance n’est pas liée à Dieu ou au monarque de droit divin, mais à une notion plus abstraite : la Nation?

Henry Füssli, Le Serment de Grütli, huile sur toile, 1780, huile sur toile 267 x  178 cm. Kunsthaus Zurich.

clic pour agrandir.

Le serment du jeu de Paume. Versailles, 1791 66×101 cm. 

Lire analyse du dessin sur le site Histoire de France par l’image.

Cette fois la communion du serment se fait sur un papier, sur un texte sacralisé lu par Jean Sylvain Bailly. La tension est ici plus abstraite.  Elle se situe entre l’image de chaque acteur et celle de la communauté. Le personnage qui  reste les bras croisés, Martin Dauch de Castellane (seul opposant) semble dépassé par grand élan collectif constitué de la volonté de chacun des élus du Tiers État.

Nouveaux principes politiques, nouvelle approche des arts, nouvelles représentations.

Il s’agit d’une sacralisation civile d’un pouvoir politique qui n’est plus incarné en la personne du monarque mais dans chaque individu.
« Chacun se sent dépositaire d’une nouvelle révélation » dit Jean Starobinski 1789 les emblèmes de la raison » Champs Flammarion 1979). La désacralisation de la royauté est la grande révolution culturelle et politique du XVIIIe comme une réaction à l’absolutisme du Grand siècle. Ce vide sera comblé par la référence à la Nature  (physiocrates) (donc à l’espèce humaine)  idéalisée, sacralisée (cf. mensonge de la civilité et des bonnes manières, des paroles non conformes aux actes dénoncés par Rousseau) et par le culte de l’homme acteur de son destin.

Dans le sillage des Lumières, au sacré de la monarchie de droit divin on substitue d’autres sacralités : humanité, liberté, nation, patrie, Être suprême. Le point du culte n’est plus le roi, les fêtes ne mettent plus en scène le pouvoir de droit divin mais la sujétion participante de chaque citoyen à la fête révolutionnaire où chaque homme rend hommage au pouvoir qui est en lui même. Il y a dans l’esprit des Lumières et de 1789 comme une volonté collective de fondation, ces fêtes révolutionnaires visent à refonder le monde sur de nouvelles bases et ne sont pas des moments fugitifs, des décors qu’on monte et qu’on démonte au gré des fêtes aristocratiques depuis la Renaissance.

Une nouvelle approche des arts.

Le résultat de cette mutation, à la fois mentale et politique, dans le domaine des arts est un double mouvement dialectique, nourri par une nouvelle approche du passé qu’il faut abolir.

– Les uns prônent la destruction du vieux monde dont il faudrait effacer la trace (ce qui donnera lieu à la fureur iconoclaste),
–  Les autres la conservation des œuvres dans le sillage des monarques européens qui depuis le milieu du XVIIIe siècle commencent à mettre en place des « musées » dans leur palais afin de conserver et de montrer les trésors de « l’art national » sur le modèle de la Galerie des Offices à Florence.

Dès le milieu du siècle on avait réfléchi à la création d’une galerie en France, dans le palais du Louvre pour « exposer les chefs d’œuvres européens des collections royales accrochés dans des salles obscures, inconnus à la ville de Versailles. Il faut les préserver de la dégradation mais aussi les montrer aux visiteurs étrangers comme collections « françaises ». En 1771, les collections d’histoire naturelle sont déplacées, les Offices de Florence se spécialisent désormais dans peinture qu’il faut rassembler de façon raisonnée pour écrire une sorte d’histoire nationale de « la peinture toscane ».

Au même moment, les artistes français revendiquent la création d’un salon d’exposition permanent que le comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments du roi et adepte de Rousseau, est bien décidé à offrir à la France  pour y inclure une sorte de galerie des hommes illustres de l’histoire de la monarchie dont il veut mettre en scène les actes et les portraits (bustes, peinture d’histoire etc.). Ainsi, il répond même temps à la revendication des artistes pour une salle d’exposition -> des architectes présentent des projets extraordinaires étudiant  de façon audacieuse la meilleure façon de mettre en valeur les œuvres (lumière zénithale, structures métalliques etc.). Cette lumière est utilisée à titre expérimental au salon de la Académie de 1788 dans la salle du salon carré au Louvre. On la voit bien sur le tableau de Castiglione au XIXe.

Giuseppe Castiglione Le Salon Carré, en 1865, Musée du Louvre, huile sur toile, H 0,69 m ; L 1,03 m

En Europe les princes commencent à aménager des édifices pour l’exposition d’œuvres d’art dans une perspective historique, aux Offices l’accès aux collections est public dès 1780, au Belvedere de Vienne en 1792 « à tout visiteur ayant des souliers propres ».
Mais avec la Révolution se pose la question de la finalité des oeuvres d’art nouvelles et du passé. Peut-on en faire des objets
des objets d’art de culte ou de glorification donc voués à un nouveau culte  alors que la Raison l’interdit ?    Que faire des oeuvres d’Ancien Régime confisquées  à partir du 2 novembre 1789 comme biens nationaux ?
Il faut combler le déficit artistique du nouveau régime par une production nouvelle. Mais cette dernière est bien médiocre car beaucoup d’artistes ont émigré avec leur clientèle noble comme Elisabeth Vigée – Lebrun. Très vite la question de la conservation se pose : médailles, livres, statues, tableaux appartiennent à tous et ne doivent pas être vendus. Talleyrand dit qu’elles doivent servir à éduquer les générations futures. La question provoque des tensions car beaucoup de ces objets servaient au culte donc à l’obscurantisme.

Biens ecclésiastiques, biens de la couronne s’ajoutent et encore le vandalisme révolutionnaire est en train d’en détruire une bonne part. Les statues royales des places royales sont abattues, la Convention qui appelle à abattre les symboles de la tyrannie.

Destruction des statues de Louis XVI de la Place Vendôme et de la Place des victoires, dessin anonyme.

Mais le ministre de l’intérieur Roland envoie des instructions pour faire inventorier les objets et en fin de compte pour les sauver en les « laïcisant » en leur donnant une valeur désormais « muséale ».
Décision de construire un Museum des arts fin 1792, mais le vandalisme reprend de plus belle à l’été 1793 avec la Terreur. L’Abbé Grégoire affirme : « les barbares et les esclaves détestent les sciences et les arts les hommes libres les aiment et les conservent ». Ainsi, plusieurs statues qui ornaient les édifices d’Ancien Régime sont récupérées pour être conservées et pour servir à l’éducation des arts.

David pousse plus loin la dramatisation du politique avec Brutus, fondateur de la République romaine :

Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, 1789 huile sur toile, 323 x 422 cm, Musée du Louvre, Paris.

Ici, David s’inspire d’une tragédie italienne du grand poète et dramaturge italien Vittorio Alfieri (Brutus I et Brutus II). L’oeuvre est plus complexe que le les Horaces malgré la ressemblance du jeu d’opposition monde féminin – monde masculin, non dénuée de clichés idéologiques (lire Linda Nochlin, « Femmes Art et pouvoir ») qui perdureront sur la supériorité du devoir d’État par rapport aux sentiments personnels incarnés dans ses femmes dont la faiblesse s’exprime soit par l’abandon et la mollesse dans le premier tableau soit par des gestes théâtralisés de désespoir dans le second.

http://mucri.univ-paris1.fr/mucri11/article.php3?id_article=87
http://www.educnet.education.fr/louvre/mort/mortbru.htm

Vers une nouvelle peinture politique.

Jacques Louis David, Marat assassiné, huile sur toile de 165 sur 128 centimètres. Vendu par les héritiers de David au Musée des beaux arts de Bruxelles.

Lire l’article de Wikipedia sur le tableau.

Ici, David introduit le spectateur au coeur de l’évènement pour le rendre témoin de l’Histoire. Cette histoire est désormais centrée sur l’héroïsme révolutionnaire qu’incarne le martyr de la liberté Marat. Véritable « Piétà jacobine » comparée par certains à celle de Michel-Ange, le tableau devient un véritable emblème du combat de la liberté.

Interprétation.

Dans le Brutus la mort est infligée, ici c’est un martyr, une mort acceptée, au nom du combat pour la liberté. La liberté ou la mort, le principe dépasse l’individu comme le caractère sacré du roi. La mort des combattants de la liberté scelle le serment. Œuvre votive (« A Marat David »), scène funèbre qui devient un monument d’éternité. Contraste entre l’écriture cursive comme témoignage sur l’attentat et la stèle funéraire gravée en caractères latins -> éternité.

Baudelaire y voit le héros révolutionnaire divinisé (Apollon). Contraste avec Brutus -> couleur ici plus discrète, si ce n’est la nappe posée sur l’établis (vert) la caisse en bois et le mur gris aux nuance lumineuse subtiles. En revanche le dessin prévaut dans la représentation du héros comme un agent du « spiritualisme » (Baudelaire)

La Révolution entend utiliser la tragédie, le théâtre classique comme source de la raison. L’artiste doit penser donc non seulement composer mais proposer au spectateur un récit d’actions exemplaires (exemplum virtutis né à Florence au Quattrocento).  David, peintre du sacré, de la domination d’un absolu qui dépasse les hommes.
Il procède à une mise en scène de la mort de Marat dans la cour du Louvre et, pour être plus proche du réel, il fait faire un moulage de la tête de Marat pour un rendu précis du crime ; les citoyens lors de l’exposition peuvent vérifier par leurs yeux la réalité de l’événement avec la baignoire…Le tableau sera copié maintes fois pour des raisons de propagande, le Louvre en possède une.

Michel Thévoz évoque la sobriété de la scène qui laissait l’impression d’un instantané photographique : il y voit une volonté d’objectivité de la part de David, sorte de « degré zéro du style ». Pour l’historien, ce souci d’objectivité  anticipe sur le réalisme moderneLe néoclassicisme est  par conséquent l’anti – baroque par excellence, il n’admet pas les sensations. L’œuvre doit parler d’elle-même. Le tableau est une forme de serment de fidélité à la cause révolutionnaire, pour David, serment de fidélité à la norme figurative de l’héritage classique prenant e contre pied de la frivolité du rococo.

Un autre exemple de représentation du héros de la patrie est celle de la Mort de Bara. Le nu androgyne idéalisé (qui rappelle le jeune David fondu en bronze par Donatello en 1430 à Florence, n’est en réalité qu’une ébauche car David n’a pas achevé cette oeuvre :

Jacques Louis David, La Mort de Bara, 1794, huile sur toile, 118×155 cm. Musée Calvet. Avignon.

http://www.histoire-image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=344

Au mythe (au sens propre) du héros juvénile (13 ans) mort pour la République (histoire de ce sacrifice très probablement inventée de toutes pièces puisqu’il a été tué par des brigands)

Jusqu’à David (1748-1825) on constate donc la primauté du modèle académique.  Qu’est-ce que le modèle académique ? Une académie est une imitation d’un modèle vivant dessiné, peint ou modelé. Exemple typique d’académie : un dessin d’un nu antique de David. Une académie répond au modèle antique et au modèle vivant.  David utilisait beaucoup ses élèves comme modèles, mais aussi les premiers sportifs (mode liée à l’anglomanie du XIXe siècle). Ces académies fournissent des personnages (définition historique ou mythologique), c’est-à-dire des figures à des compositions historiques.

Un exemple :

J-L David, Ebauche de la toile du Serment du jeu de paume, inachévée, 358 cm – Largeur 648 cm (cliquer pour agrandir)

Pour mieux comprendre ce qu’apporte la peinture de David, on peut la comparer à un des premiers représentants du néo-classicisme qui fut son maître : Joseph-Marie Vien (1716-1809). Père du « goût à la gecque », Vien s’inspire directement des fouilles d’Herculanum pour reconstituer des intérieurs domestiques où s’affairent délicatement des jeunes filles grecques dans des tâches de l’oikos ou rituelles. Il porte une grande attention au mobilier (fauteuils et autres meubles à pieds cannelés, trépieds,  vases) à la décoration, aux attitudes féminines pures et nobles qui n’ont rien à voir avec les figures féminines d’un Boucher ou d’un Fragonard. Cependant, dans La marchande d’amours, on voit comment, de façon très subtile, le maître introduit un élément rococo (l’amour) dans un cadre classique.

Joseph-Marie Vien, La marchande d’amours, 1763, huile sur toile, 117w140 c, Fontainebleau, musée national du Château.

Jusqu’au XIXe siècle, la composition historique dominera la hiérarchie des genres (c’est le « grand genre »). N’oublions pas que les cours de Le Brun (1619-1690) sont encore valables jusqu’au milieu du XIXe (Manet (1832-1883) possédait les cours de Thomas Couture (1815-1879), qui utilisait ceux de Le Brun). L’épreuve reine du système académique est alors le concours de Rome où l’on est sélectionné sur des académies dans le cadre de la composition historique.

C’est le primat du style, de la « manière française » de l’art de peindre, qui reprend les règles classiques d’ordre et d’harmonie, héritées – et entretenues – des formules de Plotin (205-270), le fondateur de la pensée néoplatonicienne : « La Beauté réside dans l’accord et la proportion des parties entre elles et avec le tout. » C’est le modèle français du XVIIe siècle qui se perpétue ainsi et dont David est un représentant majeur.

L’épopée napoléonienne lui donnera l’occasion de mettre en scène (en prenant beaucoup de libertés par rapport à la réalité historique) le nouveau monarque et son entourage aux côtés d’Ingres et d’Antoine-Jean Gros.  Au début du Consulat il est le peintre le plus connu du pays. Son art trouve une sorte d’accomplissement dans l’Enlévement des Sabines, dans un style qu’il qualifie de « grec pur », tableau qu’il se permet de présenter en 1799 dans une exposition – vente  personnelle et non pas au Salon.

Sur David et son plus grand suiveur (Gros) lire aussi :

http://lewebpedagogique.com/khagnehida2/archives/6368