L’après-guerre 1944 – 1953 : Picasso, star de l’art ou la poursuite de l’invention.

En construction.

1944 – 1953

Adhésion au Parti communiste en 1944,

Le Charnier est assez mal accueilli par les « compagnons de route » comme Aragon, les éloges sont forcés, convenus, on lui reproche de ne pas annoncer le monde nouveau qui naîtra de ces charniers, le communisme…(voir article Daix)

A Auschwitz qu’il visite avec d’autres artistes invités en 1948 au Congrès de Wroclaw il reprend un « camarade » polonais qui disait que la Pologne n’était pas juive avant la guerre « Moi, chaque fois qu’on me l’a demandé, j’ai toujours dit que j’étais juif. D’ailleurs ma peinture, n’est-ce pas, c’est de la peinture juive. Demandez à Éluard si sa poésie n’est pas juive. Et Apollinaire ? Exactement comme Max Jacob » (cité par Pierre Daix dans J’ai cru au matin, 1976).  Lors d’un repas organisé par le Parti polonais pour les artistes invités, il se met torse nu, prétextant la chaleur, quand il entend traiter Sartre d’« hyène dactylographe ». Peintre de l’inhumanité Picasso avant la guerre, il doit devenir celui de « l’homme nouveau », né en 1917 en Russie.

I. Picasso symbole et « star ».

« Picasso a apporté son adhésion au Parti de la Renaissance française » annonce l’Humanité en octobre 1944. Il adhère au « Parti des 75 000 fusillés » (qui n’étaient que 10 000) « N’est-ce pas les communistes qui ont été les plus courageux aussi bien en France qu’en URSS ou dans mon Espagne ? (…) en attendant que l’Espagne puisse m’accueillir, le PCF m’a ouvert les bras, j’y ai trouvé ceux que j’estime le plus, les plus grands savants, les plus grands poètes, et tous ces visages d’insurgés parisiens si beaux que j’ai vus pendant les journées d’août, je suis de nouveau parmi mes frères ». (Picasso Propos sur l’art p. 41). Cependant pas de profession de foi idéologique.

« Non la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi ». Mais ces positions ne sont-elles pas conformes au Picasso anarchiste de Montmartre ou proche des trotskistes de Saint Germain ? Mais du pacte germano-soviétique, des massacres d’anarchistes et de trotskistes perpétrés par des communistes espagnols pendant le guerre civile rien n’est dit (mais est-ce oublié par lui ?).

Comment expliquer alors cette adhésion ?

En tout cas à aucun moment Picasso n’a pas considéré les communistes espagnols comme les meilleurs défenseurs de la République pendant la guerre civile. Le Monument aux Espagnols morts pour la France (huile sur toile Paris 1946-47 Museo National Madrid) ne semble pas distinguer « bons » et « mauvais » républicains.

Monument aux espagnols morts pour la France Paris, fin 1945~31-Janvier1947 huile sur toile 195 x 130 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Mais il reconnaît leur rôle dans la guerre civile. L’influence amicale d’Éluard a certainement joué aussi. Elle a contribué avec le contexte au lendemain de la guerre de recrutement d’artistes par le Parti, Léger, Marquet, Picasso. Un autre facteur  est l’attitude des artistes français pendant l’Occupation. Au regard des nazis tous, de Matisse à Picasso relevaient de « l’art dégénéré. On leur  a interdit d’exposer et leurs toiles confisquées à des juifs ou saisies dans les rares collections publiques ont été échangées ou vendues. Le fossé se creuse par ailleurs avec les anciens fauves comme Vlaminck, Derain Van Dongen, et d’autres comme les sculpteurs Bouchard et Landowski qui ont fait le voyage d’études en Allemagne invités par Arno Breker.

Matisse écrit à Marquet « …ils sont rentrés très satisfaits, il sont l’échine souple… ». Mais personne n’aurait pensé proposer à Picasso de s’associer à l’occupant. Vlaminck l’attaque il est coupable d’avoir « entrainé la peinture française entre 1900 et 1930 dans une « mortelle impasse » dans une « indescriptible confusion, à l’impuissance et à la mort ». Alors que Vlaminck vend des toiles et épouse l’idéologie de la « Révolution nationale », Kahnweiler se cache dans le Limousin et Rosenberg s’est réfugié à New York. Mais Picasso n’est pas directement menacé. Certes il a froid dans l’atelier des Grands Augustins mais sa réputation, sa nationalité le protègent des persécutions qui frappent d’autres, en particulier les juifs. Quelques personnes haut placées de la Préfecture de police qui l’apprécient empêchent toute intervention de la Gestapo. Ernst Yünger, officier auprès du gouverneur, vient même dans l’atelier « sous prétexte d’admirer mes tableaux » dit Picasso.

Cette liberté relative lui permet de fondre une allégorie de la dignité humaine et de la paix, en bronze, alors que les Allemands raflent les statues publiques pour récupérer le métal, il s’agit de L’homme au mouton (1943, Musée Picasso, voir aussi études à l’encre et au lavis)

L’homme au mouton Paris, 1942 Fevrier~Mars 1943-1944 Bronze 209 x 78 x 75 cm Musée Picasso, Paris.

Idée partie d’une eau-forte, aquatinte et pointe sèche sur cuivre. : Paris 14 juillet 1942.

Paris, le 14 Juillet 1942 Ve état Paris 14-Juillet 1942 eau forte grattoir burin sur zinc on papier 45 x 64,7 cm, collection privée Bern

Deux jeunes femmes dont une tient les colombes et l’autre conduit une chèvre. Une femme âgée apporte un agneau. Plusieurs dessins conduisent à la sculpture sur ce thème humaniste du moschophore (cf. dessin académique de ses débuts). Est-ce une réponse aux accusations de Vlaminck ? Ne s’agit-il pas d’un hymne à la paix et l’héritage classique en pleine dénaturation de celui-ci par les Nazis ?

Sur L’homme au mouton lire extrait du catalogue d’exposition « Picasso, la passion du dessin », Musée Picasso 09/2005-01/2006. L’armature métallique représente non pas un « bon berger » jeune et imberbe mais un vieil homme de 2m de haut, nu, chauve au visage ridé. Il serre l’animal qui tente de s’échapper. Modelé très librement à coups rapides, la statue est d’une grande force.  Quand Capa vient photographier Picasso en septembre 1944 il tient à inclure la statue dans le cliché.

Robert Capa Picasso aux Grands augustins avec l’homme au mouton 1943 Musée Picasso.

Picasso évite toute symbolique mais n’est-ce pas un peu par provocation ? Il disait

« J’ai monté cette statue en un seul après-midi…Paul Éluard était là…J’ai dressé d’abord l’armature. Mais on calcule rarement bien, j’ai plutôt raté la mienne…Beaucoup trop faible, elle ne tenait pas le coup…La statue commençait à chanceler sous le poids de la glaise. C’était affreux ! Elle menaçait de s’écraser…Nous avons pris des cordes et nous avons amarré L’Homme au mouton aux poutres. J’ai décidé de la couler en plâtre sur le champ…Quel boulot ! Je m’en souviendrai…J’avais l’intention de la reprendre…Vous voyez ces longues jambes maigres, ces pieds juste indiqués, à peine dégagés du sol ; j’aurais voulu les modeler comme tout le reste. Je n’ai pas eu le temps. Finalement je l’ai laissé tel quel. Maintenant c’est trop tard. Il est comme il est. Si je le touchais maintenant je risquerait de tout gâcher. »

Brassaï Conversations avec Picasso, Paris, 1964.

« Ce n’est pas du tout religieux. L’homme pourrait porter un porc au lieu d’un mouton ! »

Alors que la Tête de mort (ou les Têtes de mort) de la même année marquent le pessimisme des années noires de  l’Occupation,

Tete de mort 1943 papier déchiré griffé 16x15cm Musée Picasso

Tete de mort ,bronze 1943 25x21x31cm Musée Picasso.

L’homme au mouton dans certains dessins exprime un certain espoir, une vie, une humanité qui ne pouvait qu’être perçue comme une oeuvre prémonitoire de la Libération. En revanche l’animal à sacrifier incarne très probablement en ces temps difficiles de guerre une allégorie du sacrifice, de la mort, de la rédemption.

« Et Picasso me désigne l’Homme à l’agneau qui, de ses deux mètres, domine ce peuple de statues…Nu, planté d’aplomb sur ses longues et maigres jambes, la tête ronde et chauve – son visage bourru ressemble à celui d’Ambroise Vollard-, le géant serre un agneau dans l’étau de ses puissants bras. La main gauche empoigne l’échine de l’animal pesant qui se débat, la main droite serre ensemble trois pattes tandis que la quatrième lui échappe… Modelé très librement à coups rapides de boulettes de glaise, comme certaines grandes terres cuites étrusques, L’Homme à l’agneau semble être venu d’un seul jet. » Brassaï, Conversations avec Picasso. Paris 1964.

Mais Brassaï se trompe car l’oeuvre a été précédée de nombreuses études préparatoires, (lien vers Catalogue Picasso la passion du dessin plus haut). On voit bien que l’artiste passe d’un agneau paisiblement blotti dans les bras du Bon Pasteur (?) à un animal qui cherche à s’échapper par le raidissement de son corps, la torsion du cou et de la tête exprimant un bêlement comme s’il présentait le sacrifice auquel il est destiné. Quant à la figure de l’homme, Picasso hésite également, jeune et imberbe ? Homme mur au visage doux ou plus brutal ou enfin le vieillard chauve qu’il choisit de modeler in fine.


A la Libération et encore plus dans les années qui suivent, Picasso devient un phénomène médiatique.

Aucun artiste n’était devenu une star recherchée par les photographes du monde entier tout en étant courtisé par le PCF qui tente de le récupérer alors que son art est très éloigné du réalisme socialiste stalinien. Articles de presse, anecdotes, photographies se succèdent. Picasso envoie 74 peintures et 5 sculptures au Salon des Indépendants. Il suscite des manifestations hostiles d’étudiants des Beaux arts et de défenseurs de la « tradition nationale ». Or ce salon est dédié aux artistes « dégénérés » interdits d’exposition ou même persécutés sous l’Occupation : Léger, Soutine mort pendant l’Occupation et cité pendant ces années de « peintre juif ». Picasso domine cependant l’exposition ce qui le place au centre de la polémique. Une pétition prend sa défense signée certes par Aragon et Éluard mais aussi par Mauriac et Valéry ce qui est plus surprenant.

Mais l’incompréhension suscitée dans les milieux communistes par son attitude en Pologne et par le Charnier démontre qu’il n’est pas inféodé au Parti. Pire, il passe pour le représentant d’un art bourgeois. Malgré tout les dirigeants du PCF pensent pouvoir tirer profit de son adhésion. Ils n’ont pas compris que Picasso était devenu un phénomène médiatique de type « star system ». Il pose pour les plus grands photographes ; Robert Capa en 1944-45 et en 1948 Man Ray, Robert Doisneau en 1952 à Vallauris, David Douglas Duncan, René Burri, Man Ray encore, Paul Strand, Gjon Mili qui le photographie au crayon lumineux. En 1955, Henri Georges Clouzot tourne le Mystère Picasso devenu film mythique.

http://www.youtube.com/watch?v=oImtgprsdjI

Ce phénomène est nouveau et doit beaucoup au développement de la presse magazine et au photo-reportage : photographes recherchés, agences comme Magnum, système de diffusion, Picasso est au yeux de tous l’artiste du siècle.

Picasso laisse faire : le père, l’artiste, le séducteur, l’homme. Pour la première fois dans l’histoire de l’art, un artiste comme Picasso accède au rang de star internationale. Si Duchamp affirme à regrets qu’il s’est laissé envahir par l’ « éxotérisme » du grand public (opposé à l’ésotérisme de la création), Picasso revendique le succès :

« On a souvent dit qu’un artiste devait travailler pour lui même, « pour l’amour de l’art » et mépriser le succès. C’est faux ! Un artiste a besoin du succès. Non seulement pour pouvoir vivre mais surtout pour réaliser son œuvre. Même un peintre riche doit avoir du succès. Peu de gens comprennent quelque chose à l’art, et il n’a pas été à tout le monde d’être sensible à la peinture. La plupart jugent l’œuvre d’art d’après le succès. Pourquoi alors laisser le succès aux « peintres à succès » ? Chaque génération a les siens… Mais où est écrit que le succès doit aller toujours à ceux qui flattent le public ? Moi je voulais prouver qu’on peut avoir du succès envers et contre tous, sans compromission ».

(Propos sur l’art p. 112)

Il faut donc distinguer le succès, qui est de l’ordre de la réputation de la compréhension de l’art qui appartient à peu de contemporains. La compréhension c’est bien sûr l’idéal pour l’artiste mais elle ne suffit pas. Si l’artiste veut travailler comme il l’entend, il a besoin aussi de la réputation. C’est pourquoi Picasso a très bien compris comment fonctionne le système médiatique et en a joué pour entretenir son image. Contrairement à l’idéal d’avant-garde que défend Kahnweiler, il s’appuie sur la TV, la presse à grand tirage et bien sûr, il peut aussi compter avec Guernica, tableau dont l’universalité le dépasse. Seul Duchamp dans sa génération a su, même à  regrets (faux ?), profiter du jeu médiatique.

Le succès par le spectacle : mais quel spectacle ? Quelle part de lui même les images montrent-elles ?

Celui du créateur d’abord : la mise en scène du travail et les vues de l’atelier.

Le premier à le photographier est Brassaï dans les années ’30. Après lui Doisneau, Villers A la Californie, à Vallauris, ils photographient le désordre des oeuvres anciennes , recouvertes parfois par des nouvelles, des découpages, des dessins, des assemblages. Des instruments de musique, des masques, par terre des chevalets, des toiles vierges, des pots. Il s’agit d’une puissante évocation du travail de l’artiste. Le plus souvent ce n’est pas l’aisance matérielle que les photographes recherchent mais la raison de celle-ci.

Une des images les plus connues est celle de Doisneau qui place Picasso au premier plan, mais la tête en partie hors cadre, pour mieux montrer le fatras de l’atelier derrière lui.

D’autres photos sont diffusées dans les années ’50. Une expérience significative est celle du film le Mystère Picasso(voir extrait ici) censé montrer, grâce à une mise en scène novatrice à l’aide de plusieurs écrans translucides permettant de suivre le geste et le dessin produit à vitesse réelle ou en accéléré. Ce n’est pas un reportage mais une mise en scène où le héros et l’artiste lui même, interprète unique.

A côté du Picasso à l’œuvre, d’autres images sont diffusées : Picasso grand amoureux, père, grand homme simple, comique ou aficionado. Picasso amoureux, ce sera avec François Gillot qui remplace Dora en 1944.

La voici dans le célèbre cliché de Robert Capa, Françoise et Picasso au parasol sur la plage de Golfe-Juan en 1948. Paloma et Claude jouant avec lui dans l’atelier ou assistant à la corrida en 1954. Bientôt Jacqueline Roque devient la Muse, le modèle et la compagne. Picasso entretient l’image du séducteur de jeunes femmes en se faisant photographier en maillot de bain à 60 à 70 ans. Il stupéfait ses contemporains, seuls Andy Warhol et Jeff Koons feront aussi usage de leur image de cette manière. Picasso est le Don Juan de l’art, le satyre, le faune qu’il avait fait naître dans les années ’30.

Il entretient le mythe du taureau, en posant avec la tête et les épaules enfoncés dans une tête de taureau en osier. Il est le Minotaure du XXe siècle, ses conquêtes féminines sont comme les sept vierges athéniennes envoyées en Crète. Mais il se déguise aussi en Popeye, en Landru avec une fausse barbe et une fausse moustache. Dans les années ’60 Picasso est le seul peintre contemporain que tout le mode connaît et reconnaît grâce aux photographies.

Expliquer la périodisation : pourquoi placer une rupture en 1953 (exposition le Dernier Picasso) ?

Le « dernier Picasso 1953 – 1973 » a fait l’objet d’une exposition en 1988 au Centre Pompidou. Cette période a été aussi importante que celle du cubisme mais elle a moins bien été comprise. Il a fallu attendre cette exposition, et l’impact de Picasso dans l’art des années ’90 pour comprendre cette révolution formelle. Cette exposition (dont le vrai titre était « Late Picasso » se donnait comme objectif de placer Picasso comme « artiste contemporain » entreprenant le dernier renouvellement de son écriture picturale. Est-ce une apothéose ou une régression, maturité ou déclin et obsession ? Question éternelle pour tous les génies de la peinture : Titien, Rembrandt, Cézanne ou Matisse. Cependant, le « Late style » exposé au Palais des Papes (1970-73) photos ci-dessous et au MOMA en 1980-81, commence véritablement en 1964, le tournant se situant en 1963.


Alors pourquoi placer une rupture en 1953 ?

Année du départ de François Gilot, suite des 180 dessins de la revue littéraire Verve (voir article Daix et Marie-Laure Bernadac extrait de Picasso la Monographie ici,  quelques dessins de la série ici) sur le peintre et son modèle, changement de lieu : La Californie, Jacqueline Roque, début des paraphrases d’oeuvres de grands maîtres (Femmes d’Alger), Picasso un peu isolé à cause du contexte politique de la fin du Stalinisme et des crispations communistes françaises, son âge : 72 ans qui fait que l’artiste s’engage dans l’ultime combat contre le temps.

Dessins de la suite Verve

Les 10 premières années (1953-1963) constituent une sorte de récapitulatif, une synthèse de tout son passé, sorte de réappropriation de la peinture ancienne : relecture du cubisme associée aux déformations plastiques des années 30.

Les 10 suivantes (1963-1973) constituent un franchissement des limites, la libération de tout savoir, le retour à la spontanéité, à « l’enfance de l’art » comme il l’a lui même dit, une peinture primaire, immédiate, « sauvage ». Après avoir passé en revue son passé il libère la puissance vitale, érotique jusqu’à l’extase.

II. Le communisme et la peinture.

Philippe Dagen affirme que Picasso organise autour de lui un « culte de la personnalité ». Mais concilier l’image de l’artiste symbole de l’internationalisme prolétarien et en même temps ami des grands marchands d’art et autres bourgeois « capitalistes » n’est pas chose aisée. La dénonciation de « l’art bourgeois décadent » représenté par « les Français » Picasso, Matisse, accusés de « formalisme » est faite par Gherasimov dans la Pravda en 1947.

Aragon lui emboîte le pas en devenant  le défenseur de l’art soviétique mais Picasso, qui se déclare « communiste » et affirme par conséquent que son art « est communiste » ne correspond pas du tout à l’idéal de l’artiste engagé et soumis au parti. Picasso affirme dès 1945 :

« Il n’y a pas d’intention voulue de propagande dans ma peinture (…) Je suis communiste, ma peinture est de la peinture communiste. Mais si j’étais un cordonnier royaliste ou communiste je ne serais pas obligé de clouer mes souliers d’une manière spéciale pour montrer mes opinions politiques ».

Sa Colombe de la paix est produite à des milliers d’exemplaires, il dessine pour l’Humanité dimanche dans un style figuratif qui ne scandalise pas les censeurs du Parti. D’ailleurs il participe à des manifestations aux côtés d’Aragon.

La colombe de la paix Vallauris, [1949].  Crayon bleu sur papier. Joakim von Ditmar Fine Art and Deco.

Mais Picasso veut continuer son exploration des possibilités de la peinture dans cette deuxième moitié du XXe siècle. Pour cela il poursuit dans la lignée de Guernica et du Charnier avec Les massacres de Corée (Musée Picasso 1951) et les panneaux Guerre et Paix en isorel pour le Temple de la Paix (cf. Chapelle de Vallauris).

Massacres de Corée, Vallauris, 18 janvier 1951. Huile sur contreplaqué. 110 x 120 cm. Musée national Picasso

Il explore ainsi les possibilités politiques certes, mais surtout plastiques malgré l’appel d’Aragon à un « art du Parti » à des oeuvres « calmes » posées, dans la veine réaliste, qui tranchent avec la tendance des peintres français à dramatiser. Les réactions sont pour le moins embarrassées car selon la conception picassienne, les photographies, les actualités hebdomadaires au cinéma et la télévision, montrent quotidiennement des images d’explosions, de ruines, le napalm. La Guerre froide ce sont les laboratoires nucléaires et biologiques qui fabriquent des armes. Peut-on placer tout cela sur une toile ? Autrefois on croyait qu’on pouvait représenter « le Massacre des Innocents ». Aujourd’hui, qui peut rivaliser avec le cinéma ? Mais comme un clin d’œil à cette comparaison avec un des sujets de la peinture médiévale et classique (cf. aussi Goya, Dos tres del mayo), il place les « Innocents » femmes avec enfants dont deux enceintes face à des soldats nus aussi portant des casques médiévaux et de armes : mais des armes étranges, tridents, épées dans une tonalité vaguement historique, comme « autrefois » en effet.

Pablo Picasso (1881-1973), La Guerre (1952), décor de la chapelle du musée de Vallauris « Le Temple de la Paix », huile sur bois, isorel, 4,70 X 10,20 (musée Picasso, Vallauris)

Pour la Guerre et la Paix, les éléments allégoriques abondent : pas de tanks (même si une étude en montrait), la guerre bactériologique est représentée par un globe d’où sortent des insectes – crustacés géants et menaçants. Deux mains émergent du trou noir d’un puits, les soldats ont aussi des armes anciennes haches, lances, glaives. Le guerrier porte les signes de la justice pour repousser les assaillants sur un char, ombres noires.

Dans la Paix, (ci-dessus) un cheval ailé, des figures féminines dans une ambiance  de « Joie de vivre, Pastorale » panneau de (1946) conservé au Musée d’Antibes et inspirée des Bacchanales de Nicolas Poussin (Louvre) :

Les panneaux sont cohérents, s’imposent comme une évidence, ce qui pousse Picasso à introduire des éléments plus insolites comme le fragile équilibre aérien de la paix par cette balance à gauche du panneau.

Exposés à Rome, à Milan en 1953 les panneaux sont mal accueillis par la critique italienne. Picasso a choisi de ne pas montrer directement et de manière réaliste la guerre. « La photographie est venue pour libérer la peinture de toute littérature, de l’anecdote et même du sujet. En tout cas un certain aspect du sujet appartient désormais à la photographie … »

L’affaire du portrait de Staline (Daix p. 744) le démontre aussi.

Couverture des lettres-francaises 12 mars 1953 mort de Staline. Portrait de Staline Vallauris – 12 mars 1953 fusain et crayon collection privée.

Le dessin de Picasso, répondant à un appel d’Aragon lui demandant de faire « ce qu’il voulait », provoqua un scandale car au lieu de placer un photo ou une œuvre d’un artiste soviétique, le dessin de Picasso, déjà critiqué comme ne correspondant pas au canon communiste a été pris pour une provocation. Picasso a dit qu’il pensait même au début le figurer en héros nu !!

III. Entre 1944 et 1953, Picasso continue à explorer anciennes et nouvelles  mythologies .

1943 – 44 il fait connaissance avec Françoise Gilot, peintre, au restaurant le Catalan. Il se la fait présenter par un ami et l’invite à son atelier. Leur relation durera jusqu’en 1952.

1953 : Françoise Gillot, jeune belle, mère de Claude et de Paloma, s’en va avec les enfants, Picasso à l’âge de 72 ans se retrouve seul marque le début de nouvelles expériences. La crise de vie privée débouche comme souvent sur une crise esthétique profonde dont naîtra l’extension d’un processus à plusieurs genres et à plusieurs techniques. La naissance de Maya, la relation clandestine avec Marie-Thérèse et la séparation avec Olga avaient marqué les années ’30. Mais cette fois, point de relations adultères et d’enfants à cacher. De nouvelles élaborations stylistiques marquent le portrait, le narratif, le mythologique. Entre 18 novembre 1953 et le 3 février 1954 il exécute littéralement enfermé dans son atelier de la Galloise, les 180 dessins autour du Peintre et de son modèle ou son atelier.

Quelles avaient été les étapes de la période Françoise Gilot ?

 – Le portrait, il fait entrer son corps, son visage dans l’œuvre. Pas en termes de ressemblance mais en termes de cryptage.

La Femme assise du 5 mars 1945 (Musée Picasso) est encore Dora. Visage anguleux, cheveux courts, doigts en pointes et dents bien visibles, chapeau.

La femme-fleur (Françoise Gilot) Paris, 5-Mai 1946 huile sur toile 146 x 89 cm. Françoise Gilot Collection.

Mais dès la Femme- Fleur « l’identité picturale » de Françoise est en place : formes courbes enroulées, ovales larges, cercles, sorte de biomorphisme curviligne qui rappelle le « style Marie-Thérèse » avec une simplification plus grande encore. Le corps est réduit à un trait vertical à peine élargi.

On retrouve la même silhouette dans un Nu debout du 28 juin 1946 et dans la Femme dans un fauteuil du 3 juillet 1946 (Musée Picasso).

Nu debout Paris 28 juin 1946 crayon de couleur 51x32cm Musée picasso

Femme dans un fauteuil 3 juillet 1946 Huile et gouache sur toile 130x97cm Musée Picasso.

Taille étroite, poitrine ronde, chevelure abondante, ces caractéristiques se retrouvent plus ou moins dans les futurs portraits de Françoise : signes géométriques ; triangles, cercles, qui montrent plutôt les fonctions sexuelle et procréatrice que l’identité précise du modèle.

Françoise Gilot avec Claude et Paloma 1951 Ripolin sur contreplaqué Coll privée.

Dans ce contreplaqué au Ripolin de 1951, Françoise avec Claude et Paloma est réduite l’ovale de ventre, aux cercles de ses seins et l’ovale de la tête. Peu de portraits individuels de Françoise comme si elle se limitait à la maternité.

Claude dessinant, Françoise et Paloma 17 mai 1954 Huile sur toile 116 x 89 cm  Musée Picasso.

Les portraits et sujets enfantins se multiplient à partir de 1948 bien plus qu’au temps de Paulo et Maya : Claude en costume polonais au retour du Congrès des artistes communistes à Wroclaw, Claude et Paloma jouant

Enfant jouant avec un camion (huile sur toile Musée Picasso 1953)…

Chaque fois les visages sont grossis comme pour mieux montrer leur vigueur, leur santé. Cette chronique de l’enfance se poursuit jusqu’en 1954.

La sculpture se mêle au mouvement.

e la Vénus du gaz (1945 col. Part.) Cette Vénus à l’allure primitive est en fait réalisée avec la seule aide d’un bruleur d’un fourneau au gaz , il est simplement dressé à la verticale.

Vénus du Gaz 1945 coll part. Etude pour la Vénus du Gaz 1945.

Werner Spies , qui est l’auteur du catalogue raisonné des sculptures de Picasso, nous explique que le choix de Picasso pour cet objet n’est pas seulement déterminé par un motif esthétique mais que l’objet présentait des qualités de formes et de contenus qui étaient déjà dans ses sculptures: « c’est une prédisposition qui rend possible le choix « .

1948 – 49 : différentes versions de la Femme enceinte :

Femme enceinte 1949 bronze 130x37x12cm Musée Picasso

Femme enceinte bronze 1948 32x9x7cm Musée Picasso

Femme enceinte Bronze 1950 -59 bronze 108x29x34cm Musée Picasso.

Vase Visage 1948 le col a été plié de façon a ce que le goulot devienne un nez, une incision pour la bouche sous le nez. La métaphore passe par une représentation équivoque où corps féminin et sexe masculin se confondent comme au à Boisgeloup en 1932-33.

Visage de femme Vase tripode Valla uris 195080x31x31cm coll part.

Femme à la poussette Vallauris 1950 Bronze 203x145x61cm Musée Picasso

La figure relève du même concept, objets récupérés et assemblés à l’aide de plâtre ou de bronze ; une poussette, des moules à gâteaux, une grande tuile qui sert à la cuisson des céramiques, des pièces de céramiques.

Petite fille sautant à la corde Vallauris 1950. Plâtre, moule a gâteaux, panier en osier bois fer céramique 152 x 65 x 66cm Musée Picasso

La petite fille sautant à la corde,  utilise le plâtre pour assembler les objets : panier en osier, moule à gâteaux, chaussures, bois, fer, céramique. Il existe aussi une version en bronze. Picasso rêvait de « faire une sculpture qui ne touche pas le sol ».

« Moi je pars du panier et j’arrive à la cage thoracique, je passe de la métaphore à la réalité. Je rends cette réalité tangible, en usant aussi de la métaphore. Et le symbole a beau être connu, je m’en sers aussi dépenaillé soit-il d’une manière si inattendue que j’éveille une nouvelle émotion dans l’esprit du spectateur ».

Ces modelages – assemblages partent d’un objet du quotidien pour construire des figures humaines. C’est une autre manière de créer la vie et ceci les rapproche des collages de 1913 sauf que le motif a changé, de la nature morte à la mère et aux enfants. Picasso ne cache rien des objets récupérés qui restent apparents dans ces métaphores. Simultanément, le thème de la naissance s’animalise.

La Chèvre bronze 1950 (gravide : en gestation) dont le ventre et les pis sont disproportionnés, (peut-être Amalthée la chèvre qui a nourri de son lait Zeus).

La Gueunon et son petit, bronze 1951 53 x 33 x 53cm MOMA

 Original en plâtre) : accumulation  de céramiques puis coulé en bronze. Petites voitures Renault et Panhard offertes à Claude par Kahnweiler, amortisseur de voiture pour la queue, ventre prééminent -> mélange du thème de la maternité avec les jouets et la présence du petit, et de la femme enceinte avec le ventre prééminent. Le dos est une pelle, la tête du petit une balle.

Picasso passe par ce travail sur la maternité de son autobiographie à l’universel.

-> La céramique :

http://www.luxe-magazine.com/0-107-Exposition_Picasso_Ceramiste_a_Vallauris&k=Adour

Pour la céramique, c’est en 1946 – 1947 que Picasso découvre cet art chez les Ramié à Vallauris qui dirigeaient l’atelier Madoura. Il  se prend de passion pour cette technique, il façonne des objets de manière hasardeuse ce qui a fait dire aux Ramié : « un apprenti comme Picasso ne trouverait jamais du travail ! ».
Cette découverte de la céramique deviendra en même temps le mode d’expression de ce thème de la maternité. Ces vases sont des métaphores de la féminité, de la création, jusque dans les mots : flancs, hanches évasées, bras en anses, col du vase – bouteille etc. Les références à l’art de la céramique de Vallauris sont là aussi.

Dextérité acquise très rapidement, passion pour l’archaïsme de cet art qui date des années 30 quand Zervos lui a fait découvrir les statuettes mycéniennes anthropomorphes ou animalières : stylisation des formes, pièces qui remontent à l’enfance de l’art, fonctions religieuses et symboliques (dont des symboliques sexuelles). Picasso recommence comme en 1907 à se référer à l’archaïsme de l’art comme les statuettes en bois sculptés après l’exposition d’art ibérique du Trocadéro. L’atelier de terre cuite Madoura se met à sa disposition et embauche pour faire face à sa boulimie créatrice.

Dès les études de 1946 les sujets s’imposent : animaux, féminité nourricière, vitalité mâle. A la femme fleur répondent des femmes bouteilles, des femmes vases qui ne ont pas des idoles cycladiques ni des mésopotamiennes mais quelque chose entre les deux montrant les éléments de base du corps féminin de manière plus ou moins géométrique. Le vase tripode inspiré de la céramique chypriote de l’âge du bronze ancien, ses volumes se prêtent à des allusions biomorphiques et il ne reste à l’artiste qu’à dessiner les yeux, les lèvres.

https://picasaweb.google.com/penelopevallejo/PICASSO#

Pour ces motifs, comme pour la Vénus du Gaz, Picasso avait dit :

« Dans trois ou quatre mille ans, on dira peut-être qu’à notre époque on adorait vénus sous cette forme, juste comme nous décrétons avec assurance à propos d’un objet égyptien : « Oh ! C’est un vase qui servait au culte des dieux ».

-> Le taureau, pôle opposé de cette séquence sur la maternité et la féminité.

Du 5 décembre au 17 janvier 1945, Picasso lui consacre onze états successifs lithographiés du plus figuratif d’une puissance, rappelant les monstrueuses minotauromachies des années 30, au plus simple pictogramme où le les cornes, l’échine, les pattes, les testicules sont tracés d’un seul trait.

Pablo Picasso, Les 11 états successifs de la lithographie Le Taureau , 1945.

Le taureau 1945-46 lithographie.

Le Taureau de Picasso

… « L’opération a duré quinze jours. Le 5 décembre 1945, un mois après son arrivée rue de Chabrol, Picasso a dessiné au lavis un taureau. Un taureau magnifique, très bien fait, gentil même. Et puis on lui a donné l’épreuve; nous en avons tiré à peine deux ou trois, ce qui fait que ce taureau est extrêmement rare. Une semaine après, il revient et il demande une nouvelle pierre; il reprend son taureau au lavis et à la plume; il recommence le 18. Troisième état, le taureau est repris au grattage à plat, puis à la plume en accentuant fortement les volumes; le taureau est devenu un animal terrible avec des cornes et des yeux effroyables. Bon, ça n’allait pas, Picasso exécute un quatrième état, le 22 décembre, et un cinquième, le 24; à chaque fois il simplifie le dessin qui devient de plus en plus géométrique avec des aplats noirs.

Sixième et septième états, les 26 et 28 décembre, puis, après le retour de Picasso, quatre autres états, onze en tout, les 5, 10 et 17 janvier. Le taureau est réduit à sa plus simple expression; quelques traits d’une maîtrise exceptionnelle qui symbolisent comme un jeu de signes ce malheureux taureau avec sa petite tête d’épingle et ses cornes ridicules en forme d’antenne. Les ouvriers se désolaient d’avoir vu un taureau aussi magnifique transformé en une espèce de fourmi…

… C’est Célestin qui a trouvé le mot de la fin : « Picasso, il a fini par là où, normalement, il aurait dû commencer. » C’est vrai, seulement pour arriver à son taureau d’une seule ligne, il a fallu qu’il passe par tous les taureaux précédents. Et quand on voit son onzième taureau on ne peut s’imaginer le travail qu’il lui a demandé ».

Fernand Mourlot, Gravés dans ma mémoire, Ed. Robert Laffont, 1979

Est-ce la découverte des peintures rupestres de Lascaux ? Les bisons d’Altamira ? L’épure du dernier taureau correspond aux formes pures des vases. Le condor, le taureau en céramique rehaussés d’un peu de couleur, à chaque fois les volumes restent très purs.

Taureau debout et condor, 1947 -1949.

Une partie de son travail à Vallauris consiste à peindre sur des plats : par exemple des scènes tauromachiques…

Gjon Mili Picasso et au crayon lumineux Vallauris 1949 Musée Picasso. Yousuf Karsh Picasso à Vallauris

Des faunes, des nymphes à l’image des figures grecques à la manière des vases du Ve siècle : hommes barbus, taureaux, chèvre Amalthée, satyre, Minotaure : des « Grecqueries » comme il disait. Il retrouve ainsi le style du dessin antiquisant des premières références aux thématiques mythologiques des années 20 dans la suite Vollard.

Retour des assemblages.

Mais il revient aussi aux assemblages en trompe l’œil de 1913 (verre d’absinthe) pour des sujets divers qui l’éloignent de la maternité et de l’archaïsme :

La liseuse de Vallauris (1951) Plâtre : bois, objets métalliques, clous, vis) La liseuse 1951, 16x36x13cm  Musée Picasso.

Au total, entre 1946 et 1956 il varie les matériaux, les modes d’expression et les thèmes : poupées pour Paloma, femmes debout, tête de femme (en bois). En 1956 il se lancera dans un programme intitulé Baigneurs : dessins, toile de grande dimension et sculptures en bronze de différentes tailles dans un style appelé « signalétique » et inventé vers 1948-49. C’est une manière d’affirmer en 1956 qu’il possède toujours l’ensemble des modes d’expression qu’il a explorés depuis longtemps.

On peut voir dans les Baigneurs, une variante pleine de vie et de gaîté des tragiques Bourgeois de Calais de Rodin. La problématique est la même, composer une sculpture à partir de personnages bien différenciés, posés sur le sol.

Baigneurs Cannes, 1956 Bronze 213x73x36cm Musée Picasso

Différentes hauteurs, largeurs et profondeurs selon les figures. Musée national Picasso.

Voici une étude pour cette sculpture :

A la plage Les baigneurs I Cannes, 16-Septembre 1956 huile sur toile et encre54 x 65 cm collection Privée.

Alors que Rodin a cherché par les gestes à lier les figures entre elles, Picasso conserve à chacun de ses Baigneurs sa totale autonomie. Pourtant ils vont tous ensemble et forment une composition unique et cohérente. Le modèle initial était fait de planches grossières, telles que l’on peut en trouver sur les plages, de manches et d’autres morceaux de bois de rebut, retravaillé par Picasso et traduit en plaques de bronze. La plaque de bronze, pliée et découpée constitue le matériau de base de la plupart des sculptures des années 1950 et 1960.

La peinture elle même est traversée de telles réapparitions stylistiques :

La cuisine novembre 1948 huile toile 175 x 252 cm Musée Picasso

Faite d’entrelacs de lignes rappelant  les études pour le Monument à Apollinaire dans années 1920 rehaussés de blanc, alternant pictogrammes orthogonaux ou curvilignes dans une quasi abstraction.

Deux femmes sur la plage juin 1956 huile toile 195 x 260cm Centre Pompidou.
Elles semblent anachroniques, cubistes triangles, trapèzes, losanges. Ce tableau est le dernier du cycle des Baigneuses sur la plage. Le corps humain traité de manière structurée et géométrique fait penser à la série des Femmes d’Alger d’après Delacroix, que Picasso avait réalisée l’année précédente :

Les femmes d’Alger (d’après Delacroix) XV Paris, 14-Fevrier 1955 huile sur toile114 x 146 cm collection privée Europe.

Les corps féminins, ici monumentaux, semblent se plier aux exigences du format qu’ils dépassent largement.

Surfaces planes et volumes s’imbriquent dans l’espace, et la peinture dialogue avec la sculpture, selon l’habitude de Picasso de passer indifféremment de l’une à l’autre. Les détails des visages, le motif du miroir à la main où se regarde la femme de gauche, se subordonnent à la puissante structure d’ensemble. La couleur elle-même, réduite à l’essentiel, détache les deux nus ocre-rouge du fond bleu pâle. Tandis que la figure de gauche dresse son torse à la verticale, l’autre s’incurve, prolongeant ce mouvement dans le cou qui se baisse pour finir dans le rectangle du bras.

Même si ce tableau est d’époque plus tardive, la multiplication des plans – fruit de l’éclatement du point de vue -, ainsi que la simplification des volumes et la dépersonnalisation de la figure sont typiquement cubistes.

Conclusion.

Les années 50 sont marquées par des rétrospectives Rome, Milan, Sao Paulo, « Picasso peintures 1900 – 1955 » Musée des Arts décoratifs de Paris, MOMA en 1957. Kahnweiler lui rend visite et découvre des collages aux papiers « épinglés ». Frappé par toutes ces oeuvres qui marquent la longévité de l’artiste et la variété de son œuvre.

Reste-t-il encore quelque chose à inventer ? Picasso at-til encore quelque chose à prouver ? Oui. Il reste à s’attaquer à la plus grande entreprise de relecture des grands chefs d’oeuvre de l’art occidental jamais entreprises. La peinture de la peinture.

Publié par

Emmanuel Noussis

Professeur agrégé chargé de l'option Histoire des Arts en CPGE, Lycée Fustel de Coulanges, Strasbourg

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