L’autoportrait une vision de l’art de peindre

L’autoportrait une vision de l’art de peindre

 

Autoportrait en Saint Paul 1661 toile 93x79cm Rijksmuseum

Autoportrait en Saint Paul,  1661 huile sur toile 93x79cm Rijksmuseum Amsterdam.


Introduction

Les autoportraits sont l’aspect le plus familier, le plus caractéristique de l’art de Rembrandt. On a souvent pensé qu’ils pourraient servir à étudier le passé, à suivre la vie de Rembrandt, or c’est absolument faux. L’intérêt pour l’analyse des autoportraits est assez récent à la lumière de la psychologie qui offre un arsenal de concepts nouveau. Ces portraits servent plutôt à l’analyse de l’art de R. que une quelconque approche de la réalité sociale ou même de sa vie puisque tous les autoportraits le montrent soit en tenue de travail soit déguisé en costume de fantaisie.


-> La série d’autoportraits qui s’étend sur 40 ans de carrière est un fait unique dans l’histoire de la peinture.

On a souvent rapproché ces autoportraits à ceux de Titien

Titien Autoportrait (vers 1562) Huile sur toile 96 x 75 cm Staatliche MuseenBerlin

Titien : autoportrait de Berlin 1550-62, Huile sur toile., 96 x 75 cm Staatliche Museen, Berlin

Cette peinture a été datée allant du début des années 1550 à la 1560. La manière dont le blanc est appliqué comme une masse épaisse de peinture en touches irrégulières et parfois par grandes sections n’est pas sans rappeler le style de Titien dans environ 1560, mais le tableau ne semble pas achevé. Il n’est qu’une suggestion de l’endroit où sa main gauche. Il est intéressant qu’il a omis toute référence à son occupation. La seule allusion biographique est la chaîne d’or, le signe de son adoubement par Charles Quint.

En comparant cette peinture avec l’autoportrait plus tardif du Prado, ce dernier montre un Titien comme retiré du monde, vu de profil, contrairement à l’autoportrait de Berlin, où il apparaît avec les outils de son métier, mais comme s’il jetait un regard critique sur une de ses toiles.

Titien autoportrait vers 1566 huile toile, 86 x 69 cm Museo del Prado, Madrid

Titien autoportrait du Prado, c. 1566 Huile sur toile, 86 x 69 cm Museo del Prado, Madrid

Dans la dernière période, qui a vu Titien concentrer son attention sur des thèmes religieux, il a donc trouvé l’énergie pour peindre des portraits et même des autoportraits. Entre 1567 et 1568, il a produit deux de ses plus grands chefs-d’œuvre dans ce domaine: l’autoportrait du Prado et le Portrait de Jacopo Strada à Vienne.

Dans cet autoportrait, Titien s’écarte complètement du style précédent à Berlin. Il a décrit lui-même de profil, vêtu de noir et la tenue d’un pinceau de manière claire allusion à son métier. Autour de son cou il porte la chaîne en or qui nous rappelle qu’il avait le grade de chevalier de l’Éperon d’or.

Mais, par-dessus tout, l’impression de force intérieure et d’assurance de Berlin a disparu. En quelques années, il y a eu un net déclin physique et, surtout, le portrait suggère une érosion de la confiance en soi chez le peintre vieillissant.

Titien montre le même raffinement de couleurs comme le portrait du doge Venier. Il y a une virtuosité à couper le souffle  dans la façon dont Titien peint le portrait en utilisant des tons de noir et de brun. Seul le visage est souligné avec des petites touches de blanc. Aucun autre peintre de son âge, jamais réussi à produire quelque chose d’aussi fort.

Selon Christopher Wright (Rembrandt, Mazenod) l’apparente correspondance entre la démarche de Rembrandt et celle du Titien serait fortuite.

-> L’autoportrait d’artistes aux Pays-Bas : une tradition.

Aux Pays-bas, les autoportraits de peintres sont fréquents mais uniquement dans l’atelier ou intégrés dans des scènes d’histoire. Aucune série d’une telle ampleur n’a été entreprise.

Rappels :

L’autoportrait le plus ancien serait peut-être celui de Jan van Eyck intitulé L’homme au turban, panneau, 33 x 26 cm, 1433, est conservé à la National Gallery of London.

autoportrait de Lucas de Leyde à l’âge de 15 ans (1509, Huile sur bois de chêne, 29 x22 cm Herzog Anton Ulrich-Museum,Braunschweig).

 

Gerrit Dou en a laissé quelques uns mais c’est un des élèves de Rembrandt. En particulier celui du RIjksmuseum (huile sur toile 48x37cm) avec une pipe.

Gerrit Dou autoportrait a la pipe 1640 Rijksmuseum

Joost Cornelis Droochsloot s’est peint dans l’atelier dans un but ethnographique avec son jeune assistant en train de broyer des pigments. On le voit dans intérieur modeste, en train d’esquisser un geste de son chapeau comme s’il saluait le spectateur alors que de la main gauche il tient le pinceau.

Joost Cornelis Droochsloot (Utrecht 1586-1666) Autoportrait dans l'atelier 1630 huile bois 48x64 Mâcon Musee  Ursulines

Joost Cornelis Droochsloot (Utrecht 1586-1666), Autoportrait dans l’atelier 1630 huile sur bois 48×64 cm Mâcon Musee  Ursulines.

Scène de genre ? Autoportrait ? Publicité ? Il se peint ici dans son lieu de travail avec les outils. Ce n’est pas une tradition aux Pays-Bas (Rubens, Frans Hals ne l’ont jamais fait et Rembrandt ne l’a fait qu’une seule fois (Louvre). Le « tableau dans le tableau » est visible : paysage rural, (rare chez lui plutôt peintre d’Histoire et de genre). Il regarde le spectateur alors que son apprenti est absorbé par son travail.

Arent Gelder Autoportrait en Zeuxis 1685 Francfurt

Arent de Gelder, autre élève de Rembrandt a peint un autoportrait en Zeuxis. huile sur toile 142×169 cm, 1685, Francfort, Städliches Kunstinstirut.

Le célèbre peintre de l’Antiquité serait mort en riant d’un modèle âgé d’une vieille femme dont il peignait le portrait. La pose que choisit de Gelder renvoie à un des derniers tableaux de Rembrandt, l’autoportrait dit en Zeuxis de Cologne 1669. Dans cet autoportrait de Rembrandt (en Zeuxis ou en Démocrite ?) on n voit un buste antique (amputé car il manque une partie du tableau).


1668-69, huile sur toile, 82,5 x 65 cm, Wallraf-Richartz Museum, Cologne

 

 

I. La première question qui vient à l’esprit sur Rembrandt : pourquoi tant d’autoportraits?

On l’ignore c’est pourquoi on est fascinés. Les autoportraits de Rembrandt ont sûrement été vendus tout de suite, l’inventaire de 1657 n’en signale aucun. Ces autoportraits avaient une fonction de démonstration aux clients qui entraient dans son atelier de ses capacités à rendre la vraisemblance avec le modèle. Mais ils sont devenus très vite un véritable genre, un topos rembranien connu des spécialistes et du public.

Que ce soit dans des tableau peints avec scène de genre (ou un autoportrait ?) comme Le peintre dans son atelier de Boston (1628) où dans des tableaux plus tardifs (Autoportrait au chevalet 1660 du Louvre) ou l’autoportrait de la Kenwood House de Londres « aux deux cercles » que ce soit dans des gravures et dessins Rembrandt aimait se représenter dans l’atelier comme tous les peintres hollandais (cf. Vermeer et l’allégorie de la peinture).

Le premier tableau de ce type: Le peintre dans son atelier , 1629, Boston Museum of fine arts 1628, connu sous le titre « Le chevalet », huile sur panneau 25×31 cm.

Le peintre dans son atelier ou le chevalet huile bois 25x32cm Boston Museum of fine Arts
Il s’agit de Rembrandt ou de Gerrit Dou son élève. L’attribution du tableau à Rembrandt est unanimement acceptée aujourd’hui.

http://tinyurl.com/42wa2n

A l’origine le panneau mesurait 35 x 31 cm. Furent enlevés en haut une bande de 7cm et en bas 3 cm qui probablement n’étaient pas de Rembrandt.

– Sorte d’inventaire des outils et des méthodes du peintre une étude de la démarche :

Les outils de travail sont là : palettes accrochées au mur, mortier servant à broyer les pigments, dont la surface est creusée par l’usage, et qui repose sur une section de tronc taillée à la hache, différents liants sur la table du fond peut-être un plateau d’argile destiné à les chauffer. Nous croyons sentir l’odeur des huiles et des émulsions, en particulier l’huile de lin. (S. Schama).
Traitement virtuose des surfaces : plâtre du mur, plancher grossier avec son réseau de fissures, les taches, les éraflures, les ferrures posées sur la porte ternies par le temps. Les murs craquelés, un vieux plancher : c’est un atelier modeste même s’il est déjà connu. Pièce dépouillée,le  tableau visible sur l’image est de grande dimension (plus grand que ceux qu’il peignait à ce moment là).

Le Peintre dans son atelier detail angle du mur et porte1628 Boston Le peintre dans son atelier Boston detail plancher

La lumière arrive de gauche probablement de haut (deux fenêtres car les ombres sont différentes).

-> Première impression : vision directe presque banale de l’atelier vers 1629 avant le départ à Amsterdam. Nous sommes probablement dans le grenier de la maison familiale que les parents ont dû céder à leur fils. C’est donc un atelier de fortune où il travaille avec un artiste de son âge Jan Lievens. (1607-1674). C’est un tableau dont se dégage une grande intimité, pas d’apprentis (alors qu’il en avait), pas de modèle (à moins que le modèle soit ici un de ses élèves, le plus doué étant  Gerrit Dou.

-> Ce n’est donc pas une image de l’atelier comme celle que montre le dessin du Louvre Atelier de Rembrandt avec peintre exécutant un portrait de couple. Vers 1650.

Atelier de Rembrandt dessin plume encre brune vers 1648 Louvre

Plume et encre brune, lavis bruns, 17 x 23 cm dép. des Arts graphiques.

Le portrait est une activité très lucrative souvent déléguée aux compagnons (« gezellen ») et occupe une place essentielle dans la vie de l’atelier. Ici un jeune artiste est montré en train de peindre un portrait tandis que le modèle interrompt la pose pour vérifier si le résultat est satisfaisant. Un autre apprenti étudie une œuvre et un troisième broie des pigments. On reconnaît les armes et les draperies qui servaient aux peintures d’histoire et aux portraits (déguisements, décors…). Il s’agit sûrement du petit atelier (« cleyne schildercaemer« ) situé au premier étage de la maison de la Breestraat, non loin du grand atelier « grooteschildercaemer » occupé par Rembrandt .

On a également un autre dessin d’atelier conservé à l’Institut néerlandais, montrant un jeune artiste peignant un vieillard.

Artiste paignant un vieillard Dessin 9x14cm Plume encre brun et brosse Paris Institut neerlandais

Artiste peignant un vieillard, deessin 9 x 14 cm, plume, encre brun et brosse Paris Institut néerlandais.

Deux autres dessins un de la même époque, nous renseigne sur la façon d’aborder la lumière -> vue de l’atelier vers le revers de façade avec les fenêtres orientées vers le nord, qui permettait de peindre de façon continue en ayant le minimum de variations. En ouvrant ou en fermant les volets on pouvait varier les effets de lumière. (Oxford, Ashmolean Museum ci-dessous à droite). L’autre est de 1650-55 (Darmstadt) et montre les pratiques d’atelier, ici un dessin de nu d’après modèle (mais certains pensent que des poses de nu ne se pratiquaient devant des groupes d’apprentis (ci-dessous à gauche).

L'atelier de Rembrandt 1650 1655 dessins plume encre lavis Darmstad 18x26cm  et Oxford 20x19cm


-> Les premiers véritables autoportraits (les fameux tronies) nous montrent un jeune homme au menton mal rasé, à la frange touffue.


Tantôt il semble timide comme dans Rembrandt au large nez, vers 1628 Eau-forte. 71 x 59 mm État unique Épreuve avec un effet d’encrage, BN. Il semble que ce soit l’un des tout premiers autoportraits gravés de Rembrandt. Âgé de vingt-deux ans à peine, il regarde le spectateur. Il adopte dès le début certains effets : des tailles d’ombre sur une moitié du visage, une ombre portée dans un angle inférieur de la feuille, réalisée par quelques tailles largement griffonnées pour suggérer l’espace, le blanc du papier pour fond. Ce visage, émouvant par sa vulnérabilité, se situe entre la tête d’expression et l’autoportrait véritable.

Tantôt il est plein d’assurance comme dans l’autoportrait : Rembrandt aux cheveux crépus, vers 1629 – Signé vers le milieu du bord droit RHL Eau-forte. 58 x 48 mm. BNF, Estampes. La chevelure caractérisant cet autoportrait, l’estampe est aussi intitulée Rembrandt à la chevelure bouclée et au col blanc. L’artiste travaille ici son expression davantage que dans l’eau-forte Rembrandt au large nez et pour cela définit le style qu’il adoptera dans le genre des têtes d’expression : un graphisme libre et des contrastes d’ombre et de lumière sur le visage, dans la chevelure et les vêtements. L’éclairage vient comme souvent du haut et de la gauche. Toute la partie droite du visage est dans l’ombre, obscurcie par un réseau de tailles croisées qui recouvre même l’œil et qui donne un relief singulier à l’ensemble. L’attention du spectateur est concentrée sur la partie gauche éclairée, révélant ainsi, avec plus d’intensité, l’acuité du regard de Rembrandt très volontaire, plein d’assurance et de satisfaction.

Rembrandt n’a pas cherché à déformer ses traits par une expression recherchée mais il n’a pas non plus privilégié une apparence en soignant ses vêtements sobrement esquissés qui ne jouent qu’un rôle secondaire, équilibrant l’ombre et la lumière par des dégradés.

Autres autoportraits gravés :

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/feuille/01.htm

-> Revenons au tableau Le peintre dans son atelier . Comment interpréter cette œuvre de jeunesse ?

 

Ici aussi il s’agit comme le dit Schama d’une « carte de visite » le peintre est habillé d’un costume bleu et or, des yeux grands mais caverneux, c’est un des premiers « grands tableaux de Rembrandt ». C’est donc un jeune peintre de 22 ans plein d’assurance devant la toile, au costume recherché, dans un petit format (aussi petit que ses premiers autoportraits de la taille d’un timbre poste. Comme tous les peintres de sa génération R. veut faire rentrer un maximum d’idées dans un minimum d’espace.

Tableau qui montre son adresse technique. Huygens l’a-t-il vu ? En tout cas il dit dans son autobiographie « Rembrandt concentre tous les soins sur des petites peintures mais avec ce petit format il parvient à un résultat qu’on rechercherait en vain dans de plus vastes tableaux des autres ». Ce tableau est-il un autoportrait ? Mais le visage n’est pas celui de R. ni d’un de ses élèves. Alors quelle est la signification de ce tableau ? Schama affirme qu’il s’agirait de la « quiddité » c’est à dire de l’essence d’une chose, de ce qui fait qu’elle est. Ici la schilderkunst : l’art de peindre. Rembrandt était plutôt un peintre d’émotions. Mais ici il se révèlerait aussi penseur.

Le « tableau dans le tableau » : le panneau sur le chevalet est grand (mais l’effet est faussé par la réduction du panneau puisqu’il manque 10cm au-dessus et 3-4 en bas). La présence du tableau magnifié signifie qu’il ne s’agit pas d’une image dans le miroir. Le peintre est réduit dans une sorte de marionnette bien habillée. Car tout simplement le peintre travaillait assis devant un chevalet et un tableau de petit format posé dessus. C’est donc le temps de penser le tableau (peut-être de l’examiner de loin) qu’il nous montre et non pas l’acte de peindre. Le tableau exprime donc une vision intérieure.

Ce grand panneau de chêne au premier plan est l’énigme : énorme, visible et invisible à la fois. Il est décrit de façon minutieuse comme les plancher, le plâtre, le chevalet avec ses clous et ses trous…Le bord extérieur du tableau est brillamment éclairé travail exceptionnel).

Ce n’est pas non plus un simple panneau publicitaire vantant les qualités de l’artiste malgré la minutie de l’illusionnisme. D’ailleurs il ne se soucie pas de nous. Il est la personnification de l’ars ; vêtu d’un manteau court (le tabard) portant la fraise, quelle différence avec l’autoportrait du Louvre en habit d’atelier !!!

-> Comparons avec les autres autoportraits où il pose en peintre.

Celui de Vienne : Grand Autoportrait en tenue de travail. 1652, 112x81cm, Kunsthistoriches museum ; Signature fragmentaire car le tableau a été amputé. Tableau mentionné en 1720 dans la collection impériale de Charles VI (ce qui confirme le succès des autoportraits de Rembrandt auprès des grands d’Europe).

rembrandt-sp-1652

C’est l’autoportrait le plus monumental, c’est un tournant dans la série de ses autoportraits car l’absence de formes précises en dehors du visage lui donne un caractère une puissance d’émotion inégalée. Il laisse dans le non finito et dans l’obscurité son embonpoint. Mais toute son attention se concentre sur le visage. Un visage à peine animé, peu d’artistes s’intéressaient à une conception de l’autoportrait aussi large.

 

Il se présente en nous vêtu d’un pourpoint noir laissant apparaître un col blanc droit et d’un vieux tabard usé aux manches noué par une écharpe, coiffé d’un béret noir à entailles (tenue de travail à l’opposé du tabard élégant et coloré du Chevalet). Il nous accueille en maître dans son atelier plein d’assurance.

Cet autoportrait est à rapprocher d’un dessin : Rembrandt en pied, 1652, encre plume sur papier brunâtre 20 x 13 cm Amsterdam Rembrandthuis. Mais dans ce dessin le chapeau est haut de forme et non pas un souple béret noir.

Rembrandt en pied dessin 1652 encre plume sur papier brunâtre 20x13cm Amsterdam Rembrandthuis

La technique de Rembrandt  atteint ici un niveau rare : il rend les nuances du tabard en rehaussant de touches jaunes, en enlevant de matière encore humide en grattant à l’aide du manche du pinceau ou en effaçant à l’aide d’une éponge. La matière est plus épaisse pour les mains, surtout la main gauche où il a appuyé avec une brosse en écrasant les poils (description Nadeije Laneyrie-Dagen). Les touches sont grasses et visibles mais le rendu du visage est exceptionnel de vérité. Les yeux brillent par une touche de blanc minuscule, le geste est sûr, c’est un portrait plein de vie.

Cet autoportrait clôt la période des autoportraits en gentilhomme et ouvre celle des autoportraits en tenue de travail.

Dans l’autoportrait du Louvre ci-dessous il pose pour la première fois avec ses instruments de travail depuis l’autoportrait au chevalet de Boston. Suivront dans le même esprit celui de Kenwood et celui « en Zeuxis » de Cologne (voir ci-dessous)

 

Autoportrait au chevalet 1660, huile toile 110 x 90 cm Paris Louvre ; vendu à Louis XIV en 1671 par un seigneur français M. de la Feuille ce qui montre sa renommée internationale à sa mort. Autoportrait où il se présente avec ses instruments chose qu’il n’avait pas faite depuis le tableau de Boston (1628).

Cadré en dessous de la taille, en habit de travail (comme à Vienne sauf qu’il est assis, vu en trois/quarts le bras droit appuyé sur l’accoudoir. Les rayons X ont montré que dans une version initiale, la figure était vue plus de face et la main qui tient les brosses était située plus à droite. Surtout, la coiffe blanche n’existait pas au départ, il portait un large béret noir comme celui du magnifique autoportrait du Métropolitan Museum of Art de New York,  huile sur toile de 1660, 81×67 cm.


Jamais peintre de cette époque ne s’était représenté seul en train de peindre : même les plus grands Rubens, Poussin (autoportrait en fait allégorique de la peinture ars). Rembrandt traverse la pire période de sa vie, ruiné, veuf, endetté. Ce qui lui reste c’est son art. Il pose donc fièrement en habit « vulgaire » d’artisan.

Dans l’Autoportrait en Démocrite ou en Zeuxis de Cologne (voir plus haut) on voit l’aboutissement de la démarche des autoportraits en artiste : la superbe de Vienne a disparu, ici il fait preuve d’une lucidité tragi – comique, il renonce à tout effet d’illusion, de style ou de prétention, le vêtement est terreux, la texture rugueuse avec des empâtements gras et épais. (voir aussi la « Fiancée juive« ).la pâte épaisse. Alors que dans le Autoportrait aux deux cercles de Kenwood il est encore en position d’activité et d’autorité ici le couvre-chef devient un simple bonnet, tout est simplicité et sincérité : pâte épaisse, touches grasses pour montrer le creusement du visage vieilli la lumière ne sert qu’à mettre en valeur le vieillissement de la peau. 


Autoportrait aux deux cercles 1661 114x94cm huile toile Kenwood House Londres.

Alors ce sourire appelle-t-il la compassion ? Ou plutôt est-il un signe de malice ? Est-il en train de sombrer dans la mélancolie ? Ou nous fait-il un clin d’œil de vie ?

II. Quelle place occupent les autoportraits dans l’oeuvre de Rembrandt ?

(d’après le catalogue « Rembrandt by himself »)

-> Les fonctions de ses autoportraits.

(d’après l’excellent catalogue de l’exposition  Rembrandt by himself)

50 000 personnes parmi les 3 millions d’hab. de la Hollande possédaient au moins un portrait (1,5%). Les peintres pratiquaient tous l’autoportrait mais jamais à l’échelle de Rembrandt : une quarantaine de tableaux, 31 gravures plus quelques dessins. Mais son originalité ne réside pas seulement à la quantité mais aussi à la régularité : au moins un autoportrait par an voire beaucoup plus. Après tout c’est la catégorie qui englobe ses plus impressionnantes œuvres.

De son temps on n’avait pas réalisé qu’il en peignait autant. Même si ces autoportraits étaient accrochés souvent dans son atelier, on a pu dire que la pratique de l’autoportrait devint avec le temps une sorte de dialogue avec lui même, de connaissance de lui même : un vieux peintre communiquant avec lui même à travers sa peinture. Cette idée n’est pas fondée. Mais comment expliquer alors ce phénomène ? Ses autoportraits sont-ils fidèles et ressemblants ?

  • Rembrandt dans le miroir.

Le cinéaste hollandais Bert Haanstra a fait un petit film en 1956 à l’occasion du 350eme anniversaire de sa naissance. Il a pris les autoportraits et es a faits défiler pour montrer le changement du visage du peintre avec l’âge : le visage s’élargit, des rides apparaissent, le double menton, le menton est de plus en plus prononcé, les touffes de cheveux deviennent blanches etc.

http://fr.youtube.com/watch?v=RwLE72M0cxI

Il est certain que Rembrandt avait observé son visage de très près dans le miroir. Et des miroirs il y en a dans toutes les maisons hollandaises. Deux sont mentionnés dans l’inventaire de 1657 dont un « grand ».

L’autoportrait aux deux cercles indique l’usage d’un grand miroir et montre les difficultés de peindre son autoportrait à partir d’une image dans le miroir. Une radiographie montre qu’au départ il s’était peint en train de peindre. Comme il se voyait dans le miroir palette en main, brosses et tailloir dans la main opposée. Il semblerait que Rembrandt a fait un repentir pour masquer cela.De plus au départ les instruments était tenus par la main opposée comme dans le miroir.

Dans d’autres cas les mains sont fidèlement peintes ce qui signifie peut-être qu’il invitait un membre de l’atelier à poser juste pour les mains. (voir autoportrait en majesté de la Frick collection et l’Autoportrait au chevalet du Louvre.

Sur la main lire l’analyse de Svetlana Alpers (en complément des notes du cours du 7 et 8 octobre)

 

Par ailleurs l’image dans le miroir est plus petite que dans la réalité (le miroir éloigne la figure en sans opposé de celui qui regarde. En revanche il semblerait que Rembrandt regardait de beaucoup plus près son visage dont tous les détails sont fidèlement rendus.

  • Le visage de Rembrandt

Nous connaissons le regard que portait R. sur lui-même mais on connaît moins bien celui que d’autres portaient sur lui.

Jan Lievens a utilisé le visage de R. dans une peinture d’Histoire Samson et Dalila 1627-28, huile sur bois 27x23cm, Rijksmuseum

Frans Hals Portrait d’un peintre vers 1650 huile sur toile 100 x 83cm, Frick Collection

Un des spécialistes de R. dans les années 50 avait vu le visage de Rembrandt dans le portrait d’un peintre par Frans Hals dans la Frick Collection malgré cette erreur, il y avait fait une observation juste : les yeux du portraituré étaient beaucoup plus relaxés que ceux de R. en train de s’observer attentivement dans le miroir.

Il est vrai que R. avait le menton légèrement fendu comme le modèle de Hals il a aussi le double menton et la petite moustache et la touffe de cheveux derrière le cou. Quant au nez il a des différences aussi -> plus prééminent chez R. Par ailleurs le sillon entre les yeux manque c’est ce qui a fait dire qu’il était beaucoup plus « détendu » sur le tableau de Hals que quand il posait pour lui même.. D’autres ont affirmé que cette fente du front est un attribut de l’artiste émancipé, de l’artiste qui pense, digne des arts libéraux et non pas d’un peintre artisan. Il y une autre hypothèse qui complète cette idée : il devait sûrement en avoir un sillon profond même en position de repos des muscles du visage car celui-ci est un des types son portrait.

En réalité chaque autoportrait montre le visage un peu différent en fonction de l’humeur un peu comme nos photographies. Ces caractéristiques psychologiques et sa physionomie sont encore plus affirmées, mieux reconnaissables quand on étudie les autoportraits en série. Mais la ressemblance au modèle est une vision subjective.

  • L’expérience du changement de soi.

Le terme d’autoportrait n’existait pas du temps de Rembrandt. On parle de « La ressemblance de Rembrandt faite par lui même » ou « le portrait de Rembrandt fait pas lui même ».

Rembrandt autoportrait au béret et a la chaine d'or 1630 69x57cm huile bois Liverpool Walker museum

Rembrandt autoportrait au béret et a la chaine d’or vers 1630 69x57cm huile bois Liverpool Walker Museum.

Dans la collection du roi d’Angleterre cet autoportrait est appelé « sa propre image et faite par lui même ». Cela n’a pas le même sens que « autoportrait ». Le cas de l’autoportrait de Nicolas Poussin (1594-1665) est éloquent sur ce point.

Nicolas_Poussin autoportrait 1650 Louvre
L’autoportrait de Nicolas Poussin (Louvre). Quand l’amateur d’art Paul Fréart de Chantelou (1609-1694) a décidé d’acquérir une gallérie de portraits de ses artistes préférés Poussin a cherché à se faire le portait par une autre peintre mais il les a trouvés trop chers.Il a probablement résolu le problème en se peignant lui même. (!!!) Il n’y avait donc pas de différence fondamentale entre autoportrait et portrait par un autre peintre.

La notion d’autoportrait apparaît au XIXe siècle car à partir de la fin du XVIIIe, l’individualité s’affirme davantage, l’intérêt pour l’expérience personnelle, la psychologie s’affirment également. C’est une deuxième « révolution » mentale après celle de la Renaissance (l’homme au centre du monde). C’est de là que naît l’homme romantique avec ses sentiments, sa personnalité, son existence et son expérience personnelle.

Sous l’influence de la littérature et de la psychologie, la forme personnelle de réflexion sur soi font désormais partie de notre humanité au point qu’on a du mal à comprendre que l’homme pré-romantique était différent. Ce regard romantique a influencé notre approche du phénomène Rembrandt. Dans sa monographie de 1948, Rosenberg parle de l’incessante et attentive observation du reflet de R. dans une description extérieure, dans une contemplation de soi avec un sens aigu de la pénétration et de l’analyse psychologique, de la caractérisation de soi. Rembrandt aurait compris que pour comprendre le monde intérieur de l’être humain il fallait s’observer soi même. Ce travail nous laisse perplexes, d’autant plus que certaines études ont projeté le regard romantique sur ces autoportraits :

– processus de formation d’une identité,

– exploration de soi jusqu’à ses derniers jours (cf. portrait en Zeuxis ou en Démocrite).

Mais Raup dans les années 80 avait déjà essayé de mettre en garde contre ces anachronismes puisque l’exploration de soi n’a pas de sens avant le XIXe siècle. A cette époque les mentalités émanent de l’éthique humaniste et des théories du tempérament et des dispositions influencées par l’astrologie. Pour mieux comprendre, il faut rapprocher le travail de Rembrandt des auteurs classiques comme Plutarque (46-120) qui ont observé que la personnalité se forme à partir de types immuables. Il n’y a pas de psychologie propre ç chaque individu. Même l’introspection d’un des plus grands esprits du XVIe Michel de Montaigne (1533-1594) (Essais 1580-88) dit « La matière de ce livre c’est moi ». Cela n’a rien à voir avec une vision romantique d soi avec ses tourments psychologiques. C’est « je » s’inscrit dans une culture classique et l’inscrit beaucoup plus dans un universel humain plus tôt qu’il ne l’en sépare. Ce soi s’intègre dans une éthique nourrie de stoïcisme, d’épicurisme, un scepticisme, vis à vis de la vie et du catholicisme.

Raup affirme que « quand un peintre se met devant le miroir pour peindre son autoportrait, il ne se pose pas des questions existentielles mais il applique un vrai programme.

Quel a pu être ce programme ? Y en avait-il plusieurs ? Dans le catalogue de l’exposition Rembrandt by himself à la National Gallery de Londres, 1999, on peut lire dans la conclusion de l’article intitulé Rembrandt et l’autoportrait de l’artiste, tradition et réception, p. 72, que en réalité Rembrandt tenait à s’inscrire dans la tradition des artistes polyvalents peintres et graveurs depuis Dürer et Lucas de Leyde. Les changements de tenue devaient aider à le faire connaître auprès du public, en multipliant les versions des autoportraits grâce aux tenues historiques ou contemporaines il visait la renommée à l’image de ses illustres prédécesseurs. Enfin, il convient d’ajouter la motivation mercantile, les portraits de Rembrandt étaient en quelque sorte sa marque de fabrique. Il en faisait exécuter à ses élèves et les signait pour les vendre sur le marché de l’art.

Typologie et fonction des autoportraits.

 

Le programme le plus évident est celui de Rembrandt peint par Rembrandt (comme le Poussin). Mais le caractère exceptionnellement (par rapport à ce qui se faisait à son époque) informel de plusieurs d’entre eux nous pousse à penser qu’il ne s’agit pas de simples portraits formels comme celui de Poussin (Louvre) ou de Pieter Paulus Rubens (1577-1640) (1623, Royal collection Londres, panneau 86x62cm), Car nous devons avoir dans l’esprit qu’il n’est pas possible de qualifier tout autoportrait comme véritable « portrait de Rembrandt » surtout les premiers.

 

Autoportrait au large chapeau 1631 -1333, 15x13mm  Rijksmuseum Gravure autoportrait de Rubens 1630 Haarlem Teylers Museum

L’autoportrait au large chapeau 1631-33 (eau forte) par exemple semble directement inspiré de celui de Rubens repris d’une gravure de Paulus Pontius conservée au Teylers Museum de Haarlem. Il en fera au moins onze états (1631-34) ce qui montre l’importance de cet autoportrait pour lui. Il tient à montrer sa métamorphose en maître reconnu par la bourgeoisie et pour Schama en rival peut-être du plus grand peintre du moment, Rubens.

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/014_4.htm

L’autre exemple probablement également inspiré de tableaux de grands maîtres mais italiens cette fois, est celui de la National Gallery de Londres et son pendant gravé en eau forte, l’autoportrait. Il s’agit de deux parmi les plus beaux autoportraits de Rembrandt. La toile de Londres est inspirée de deux tableaux de grands maîtres italiens : le magnifique portrait de Baldassare Castiglione par Raphaël conservé au Louvre et le portrait de L’Arioste (?) par Titien également à la National Gallery.

D’autres spécialistes l’ont rapproché de gravures reprenant des autoportraits de Lucas de Leyde, maître du XVIe siècle qu’admirait Rembrandt, peut-être celui de 1509.

Autoportrait a l'age de 34 ans 1640 toile 93x80 cm National Gallery Londres

Rembrandt appuyé sur un rebord de pierre et Autoportrait à l’âge de 34 ans, huile sur toile, 93x80cm,  (Londres)

L’autoportrait de Londres est une des oeuvres majeures de Rembrandt. Mentionné vers 1800 dans une collection française de la famille noble des Richmont, il sera acheté par la national Gallery en 1861. C’est une toile reportée sur panneau certainement recentré.

C’est un autoportrait à mi-corps, le buste de trois quarts et la tête tournée vers le spectateur que fixent les yeux du peintre. Coiffé d’un magnifique béret de de fourrure (voir le détail des poils peints au pinceau presque un par un) décoré d’une chaîne en or et vêtu à la mode du XVIe siècle (tabard au col en fourrure, manches bouffantes ornées de rayures, fine chemise aux plis serrés et bustier sur lequel pend à l’aide d’un ruban une croix ) Rembrandt pose ici au sommet de sa gloire. Un an avant il avait assisté à la vente de la riche collection Van Uffelen qui comprenait le magnifique portrait de Castiglione (vendu 3500 florins) qu’il croque rapidement (dessin ci-dessous conservé à Vienne). Il se réfère à la fois à Raphaël et à son ami gentilhomme et ambassadeur du pape Léon X Castiglione, mais aussi à l’autre grand maître de la Renaissance Titien dont le portrait d’un homme (peut-être de l’Arioste) appartenait également à la même collection.

Dessin Castiglione de Raphael

Entre l’autoportrait gravé et celui peint, Rembrandt semble jouer avec tous ces portraits et autoportraits de maîtres variant la position du corps vu de gauche ou de droite, les costumes et les textures des tissus, l’aspect et l’inclinaison du béret (proche du chapeau de Rubens), la chevelure et la barbe, il improvise comme un musicien autour d’un thème. Le travail sur la couleur accentue cette impression, comme Raphaël il choisit le camaïeu (tons pratiquement identiques notamment du fond) mais modifie la couleur de la manche bleu-gris en lui préférant le brun chaud agrémenté de touches  jaunes et d’une couche de vernis rouge qui ressort par endroits.

En bas à droite, l’expression Conterfeycel (contrefait) suit la signature. Elle n’est pas autographe, écrite probablement par le premier propriétaire de la toile,  elle rappelle la façon dont on voyait l’autoportrait à cette époque. Dans l’inventaire d’un marchand d’art de 1657,  ce tableau s’intitulait « Rembrandts contrefeytsel antycks » c’est à dire « contrefait à l’antique » ( : car toute tenue non contemporaine était qualifiée d’antique).

Pour le commentaire de la gravure voir Exposition de la BNF en ligne :

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/019.htm

Par exemple une série de tronies gravés (Rembrandt en colère, Rembrandt souriant, Rembrandt surpris)…montrent un travail de mimiques d’expressions d’émotions lues sur le visage. Ce sont des études pour l’expression de personnages dans des scènes historiques. Samuel Hoogstraten affirme que R. demandait aussi à ses élèves de faire de même devant le miroir comme si c’était des acteurs.

Exemple : Autoportrait aux yeux hagards :


http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/006.htm

Cette étude d’expression devant le miroir est, comme Rembrandt à la bouche ouverte, davantage expérimentale que les autoportraits des débuts. L’artiste s’en inspira pour exécuter la tête du personnage effrayé dans La Résurrection de Lazare, vers 1632, eau forte 1632 (Rijksmuseum).

Cette pratique est constante dans l’atelier, il s’agit de ressentir des émotions en effectuant la déformation du visage même si c’est dans le cadre artificiel de l’atelier (une mise en scène). La problématique n’est donc pas celle d’un portrait !

Constantijn Huygens affirme que Rembrandt pensait avoir un don pour l’observation et la représentation des émotions «  les plus grandes et les plus naturelles » dans les scènes d’Histoire. (cf. lettre de R. à Hyghens pour justifier le retard de la livraison (Passion).

La physionomie conforme à celle de Rembrandt (donc l’enjeu de l’autoportrait) n’est donc pas la question ici. Ce sont des « têtes », des tronies : jeunes, vieux, gais, tristes, en colère, c’est l’expression d’états d’âme éphémères…Du coup peu importe l’identité du modèle. Se représenter soi même c’est moins cher et plus pratique. Certains portraits peints sont donc à placer dans cette catégorie :

 

Autoportrait au gorgerin huile sur toile 38x31cm Germaniches national museum Nuremberg. (voir ici)

L’autoportrait en potentat oriental (eau forte et burin 12x10cm, 2 états British Museum.


Bien sûr ces accoutrements étaient sûrement imaginaires, ou d’après d’autres artistes ou d’après des costumes achetés et entreposés dans l’atelier. Il est probable qu’il ne les portait pas réellement. Il tient à sa main droite une lame indonésienne tranchante sur un côté seulement l’autre étant ondulé. Il la tient mal car la partie en saillie à la base de la partie ondulée (appelée « défense d’éléphant » devrait rester dans la main en guise de protection). Dans d’autres tableaux les armes de poing sont plus fidèlement représentées :

L’aveuglement de Samson, La capture de Samson.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/rembran/painting/biblic1/index.html

Rembrandt possédait une collection de ce type d’armes (inventaire…1656).

Les tronies ne sont donc pas de vrais portraits. Ils ont une connotation particulière. Il n’est d’ailleurs pas certain que tous ces portraits aient été reconnus comme tels dès ses débuts. D’autres spécialistes affirment le contraire….

Autre type : les portraits dans des scènes d’Histoire.

 

autoportraitscenehistoire

Scène d’histoire (Magnanimité de Claudius Civilis ?) 1626, 90x121cm, Leyde Museum de Lakenhal.

S’il se plaçait dans une scène historique c’est parce qu’il savait qu’il allait peut-être être reconnu.Mais dans les scènes de la Passion, l’expression du visage montre également une participation au drame.

autoportraitelevation

Les peintres italiens de la Renaissance se plaçaient discrètement dans un coin de la fresque ou au milieu d’une foule de personnages. Rembrandt cherche en revanche la proximité avec le Christ souffrant (voir l’article sur l’iconographie religieuse, Nouveau Testament, 3.Passion) P. ex dans l’Élévation de la croix (1636, Munich) peinte pour le stathouder Frédéric Henri. Mais ce n’est pas une certitude. C’est une vieille pratique connue que de placer son portrait dans un tableau d’histoire. Selon Joachim von Sandrart (1608-1688) il s’agit de laisser son souvenir dans la postérité comme s’ils voulaient exorciser le caractère éphémère de la vie.

Deux exemples cette fois de véritable portrait historié :

Rembrandt en Saint Paul :

 

Autoportrait en Saint Paul 1661 toile 93x79cm Rijksmuseum


Premier portrait historié, avec une lame dont on voit la poignée (allusion à la décapitation -> martyr et le sceau du Saint Esprit dans l’épître) et un livre (épître aux Ephésiens ? ) Des lettres en hébreux sont écrites sur le livre EFESIS (Ephesus ?) Il porte une sorte de turban oriental allusion au Moyen Orient, lieu de la Bible. Une restauration récente a révélé des traces d’une fenêtre en haut à sa droite, une allusion probable à la captivité. Ayant été emprisonné quatre fois, il se considère comme le prisonnier du Seigneur, la lumière intense pourrait symboliser celui-ci. D’autant plus qu’il use de la métaphore de la lumière dans cette Epître.

La figure de Saint Paul semble fasciner Rembrandt :

 

Saint Paul en captivité 1627 à Stuttgart à gauche ou celui de Nuremberg (1630-31) à droite.

rembrandt Paul en prison Stuttgart  Staatsgalerie162772x60cmhuilebois

Même sujet Washington National Gallery tableau de 1657 (désattribué par le RRP) :


 

Voir exposition Remrandt’s late religious portraits à Washington.

http://www.nga.gov/exhibitions/2005/rembrandt/flash/index.shtm

 

Attention, certains tableaux sont déclassés voir

http://staff.science.uva.nl/~fjseins/RembrandtCatalogue/r_1632_1634.html

 

A chaque fois l’apôtre semble absorbé dans une sorte de contemplation dans ses pensées mais Rembrandt choisit de fixer le spectateur. Comme on apprenait aux jeunes artistes le front ridé est signe de pensée à de grandes choses. Saint Paul était toujours peint avec un front dégarni, un long manteau et une cape. En 1627 Rembrandt respecte la tradition. En 1657 un modèle a visiblement posé pour lui mais en 1661 c’est  lui même qui pose en Saint Paul. La mutation est donc assumée d’autant plus qu’il aurait pu trouver un homme barbu très facilement. C’est donc un choix délibéré d se peindre en Saint Paul pour montrer son attachement à ce saint. Il se pensait comme avoir une mission d’illustrateur des écritures comme la mission d’enseignement de Saint Paul, pour les diffuser. On ne peut pas évoquer ici des explications psychologiques dans la mesure où dans les milieux calvinistes, Paul était considéré comme le plus important des apôtres et des prêcheurs.

Apparemment le portrait en Saint Paul était un sujet pratiqué dans son atelier puisque un personnage inconnu s’est aussi portraituré en Saint Paul vers 1659, toile Londres national Gallery.

Portrait d'un homme en Saint Paul 1659 Londres National gallery toile 102x85cm

Portrait d’un homme en Saint Paul 1659 Londres National Gallery toile 102 x 85cm.

On peut penser qu’autour des années 1655-1665 il y a eu une vogue de ce type de portraits historiés.

Sur le plan plastique l’autoportrait en Saint-Paul est tout à fait remarquable. Il semble avoir dans cet autoportrait un style vigoureux et dynamique, avec une peinture appliquée humide sur couleur humide comme si elle était barbouillée. P. ex sur son turban on peut voir comment il a appliqué les différentes couleurs (jaune, blanc, rouge brun) par couches ou par traits épais. Les couleurs sont étalées en lignes sur presque toute la surface de l’avant plan. Avec le jeu de lumière sur les vêtements et le visage cela donne une impression de fini. Il a tracé un trait à la couleur tout le long des limites de la toile comme s’il voulait dessiner un cadre. C’est la seule fois. Peut-être voulait-il recadrer l’image comme pour faire un instantané n laissant un bout du livre hors cadre pour accentuer l’effet de réel.

Celui qui possédait le tableau savait que c’était un portrait de Rembrandt, c’était écrit parce que sa physionomie n’était pas forcément connue malgré les dizaines de gravures qui circulaient dès la fin du XVIIe siècle.

– Autre portrait historié : en  Zeuxis ou Démocrite (selon Simon Schama), toile, 82×65 cm, 1669. Cologne, Wallraf-Richartz-Museum. (voir ci-dessus). C’est  son dernier autoportrait.

Zeuxis était un des plus fameux peintres de l’Antiquité, il a été capable de peindre une Hélène de Troye en parangon de beauté avec les plus belles parties des corps de cinq modèles, les plus belles jeunes femmes d’Athènes. Mais Karel van Mander raconte aussi qu’il serait mort étouffé d’un fou rire devant le portrait d’une vieille et laide femme q’il était en train de peindre. Cet autoportrait de Rembrandt a été rapproché de celui de son élève Arent de Gelder. la comparaison des deux tableaux a résolu (au moins provisoirement) le mystère iconographique de l’autoportrait de Rembrandt. Le tableau a donné lieu à des débats quant à l’identification du sujet. Aucun autre peintre hollandais n’a peint ce sujet. En regardant de plus près on observe que Rembrandt tient une brosse et qu’il est en train de peindre un portrait. Certains y ont vu le buste d’un philosophe. Mais le tableau a été vendu en 1758 avec le titre « Rembrandt en train de peindre une vieille femme ». Pourquoi ce portrait vers la fin de sa vie ? Se moque-t-il des critiques des amateurs d’art tenants du classicisme sur l’absence d’idéalisation de ses figures ?

On voit donc que les autoportraits de R. pouvaient avoir plusieurs fonctions : tronies (sans intention d’être reconnu), portrait historié, autres scènes incluant son portrait. Se pose également la question de la réception de ces portraits par ses contemporains.

Le public de Rembrandt

Le public connaisseur des arts à cette époque était bien circonscrit. On le désignait comme « Amoureux de l’Art de peindre ». Bien sûr tous les possesseurs de tableaux (et ils étaient nombreux) n’étaient pas des amoureux de la peinture. Pour beaucoup elles avaient une fonction purement décorative dans la maison. Pour être un amoureux de la peinture il fallait au moins s’extasier devant les prouesses des artistes, comprendre les œuvres, pouvoir discuter avec les peintres, commenter des œuvres avec d’autres amateurs…

Dans les cours, être connaisseur et amateur d’art faisait partie du savoir être du courtisan (cf. Il Cortegiano de Baldassare Castglione 1527). Aux Pays-Bas une des lectures qui permettaient de devenir un connaisseur était le livre de Karel van Mander (1548-1606) Schilder boeck (Le livre de la peinture) en 1604 parlant des plus grands artistes de l’histoire (d’Apelle à Michel-Ange) et nourrissant ainsi de références les connaisseurs.

L’atelier était un lieu privilégié des discussions avec les artistes. Huyghens a visité plusieurs ateliers avant de choisir Rembrandt et Jan Lievens. On admirait la faculté de donner l’illusion de réalité sur une petite surface, pour d’autres de traduire les émotions de façon convaincante. Dans les scènes d’iconographie on admirait également la qualité technique, d’imitation de la Nature le sujet étant secondaire. P. ex Huyghens s’extasie devant le caractère pathétique de Judas en train de rendre les 30 deniers.

Même si pour certains sujets (portraits de groupes, paysages, portraits, scènes moralisantes) le sujet est important mais les amoureux de l’art de peindre recherchent d’abord les qualités artistiques. Dans un contexte de compétition entre artistes c’est un facteur important d’où les portraits « lisses » dans l’atelier. Joachim von Sandrart raconte comment des amateurs d’art allaient voir une série de peintures qu’il avait faites pour un monastère parce qu’ils pensaient qu’elles étaient d’un style particulier, d’une école particulière. Les amateurs d’art existent déjà en Italie, à Florence, ils sillonnent la ville pour voir fresques, retables, et admirer la qualité des drapés, l’anatomie, les poses de figures le rendu de la peau.

En Hollande on voit une autre révolution dans l’approche des œuvres. A partir des années 1640-1650, les notaire consignent précisément les tableaux en insistant sur le nom des peintres. On reconnaît donc qu’il s’agit d’une œuvre unique, d’un peinte unique -> individualisation de l’artiste et de l’œuvre. (y compris gravures, dessins à condition qu’elles soient attribuées à un peintre connu. Hoogstraten parle de ……Nombreux acheteurs de « noms ». On constate que de plus en plus d’acheteurs de tableaux recherchent des oeuvres d’artistes renommés. On cherche la signature de tel ou tel maître. Les amateurs d’art apprécient les portraits d’hommes illustres et bien sûr les autoportraits de peintres. Les gravures ont contribué à diffuser ces œuvres et à accroître la renommée des artistes aux côtés des « hommes illustres » de l’Histoire. Le nom de Rembrandt était connu très tôt (dès 1629-30). Grâce à Huyghens il a dépassé les limites de sa ville natale.

Cette symbiose entre amateurs d’art et artistes au XVIIe est une des caractéristiques majeures du Siècle d’or hollandais  ce qui explique que…

Rembrandt était justement connu comme peintre d’autoportraits.

La dissémination de ses autoportraits a contribué dans la naissance de sa réputation. Les gravures ont dépassé les frontières du pays (collection de monarques dont Catherine la Grande de Russie 1762-1796). Le mythe de l’artiste maudit n’est certes pas fondé. Cependant, on peut nuancer la connaissance de sa physionomie. Seuls 3 portraits sont nommément cités dans des collections de son vivant (dont deux dans des collections royales ou princières ) en Angleterre : autoportrait au béret et à la chaîne d’or, Liverpool, et Florence Médicis, Offices + un tableau appartenant à un collectionneur d’art. D’après l’inventaire, dans on atelier il n’y en avait aucun. Si plusieurs inventaires de la fin du XVIIe et du XVIIIe mentionnent des autoportraits de Rembrandt, on n’en sait rien de son vivant. Rubens beaucoup plus fameux que lui n’en a peint que 4 !!! Il doit donc y avoir une autre raison pour expliquer le nombre de ces autoportraits.

Les fonctions des autoportraits.

Côme de Médicis futur Grand duc de Toscane quand il fait son grand tour il séjourne aux Pays-Bas vers 1667 cite trois grands maîtres hollandais comme Gerrit Dou (1613-1675), Frans van Mieris le vieux (1635-1681) et Rembrandt.

Si les deux premiers ont été des élèves de Rembrandt, les trois ont comme caractéristique commune d’avoir peint plusieurs autoportraits. Mais ce n’est pas pour cela qu’ils étaient célèbres. Mieris a inclus son portrait dans au moins 30 peintures, Dou une douzaine.

gerrit Dou autoportrait dans l'atelier 1645-46 12x8cm coll privee

Gerrit Dou Autoportrait dans l’atelier 1645-46 12 x 8 cm coll privée.

Ils étaient tous les deux parmi les plus connus comme fijnschilders (peintres du fini) lisse. Van Mieris apparaît dans un bon quart de ses tableaux. C’est un record ! Mais souvent inclus dans des tableaux de genre (p. ex(caressant le chien de la Mauritshuis de la Haye).

Est-ce qu’il y a un lien entre renommée et nombre de portraits ? En apparence oui mais c’est discutable. La renommée due aux autoportraits de Rembrandt est plus tardive. Ernest van Wetering (RRP) dans Rembrandt by himself,  pense que ces images visaient à montrer les capacités de ces peintres aux amateurs d’art -> fonction de démonstration. Les Médicis avaient une grande collection de portraits de grands artistes admirés à la fois en tant que grands maîtres et pour leur style. L’autoportrait est  non seulement le portrait d’un uommo famoso mais aussi la preuve de cette renommée un specimen. C’est donc l’art de Rembrandt qui était admiré à travers ces autoportraits, sa technique. Un amateur d’art allemand du sud, Bucelinus (1599-1688) cite Rembrandt dans sa liste de plus fameux peintres européens, en 1664. Il lui rend même hommage !

Admiré pour son travail sur la couleur et sur la lumière, il est « inégalé », selon Hoogstraten, Von Sandrart…nonobstant les critiques de sa manière rugueuse non conforme au classicisme ambiant. On disait qu’il avait la faculté de rendre la peau humaine. On sait aussi que sa réputation était grande à cause du costume doré personnage du lieutenant Willem van Ruytenburch à côté du Capitaine Frans Banning Coq dans la Ronde de nuit. Les couleurs dorées étincelantes impressionnaient les amateurs d’art, parlaient à leur imagination. Justement c’est en utilisant l’empâtement plus que tout autre artiste de son époque non seulement il ne choquait pas mais il impressionnait surtout dans les parties éclairées. Dans sa « Vie » par Arnold Houbraken (1660-1719) l’auteur dit : «on pouvait tenir ses tableaux d’autoportrait par le nez ».

Si Côme de Médicis possédait des dizaines de portraits d’artistes, Charles Ier d’Angleterre n’en possédait que deux : Dürer et Rembrandt (l’autoportrait de Liverpool) et encore c’étaient des cadeaux. La collection de portraits d’artistes au nord des Alpes est plus tardive. Vers la fin du XVIIe siècle le prince évêque de Salzburg Leopold Anton envoie des peintres à Florence pour copier les portraits des grands maîtres.

Le n° de Palettes sur Rembrandt, un documentaire Intitulé Rembrandt et le marché de l’artet une analyse du tableau de Saint-Petersbourg Le retour du fils prodigue ici :

Rembrandt

Un film sur Rembrandt « Night watching » de Peter Greenaway :

http://fr.youtube.com/watch?v=fKeJ5bbgPyE

Bande annonce en français :

http://www.dailymotion.com/video/x49x7s_peter-greenaway-la-ronde-de-nuit-re_blog

Interview du cinéaste :

http://www.dvdrama.com/news-24840-interview-peter-greenaway-.php

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