1. Comment envisager « l’art biblique » de Rembrandt ?

Dans un pays Calviniste, la peinture est absente des églises mais un peintre peut peindre des sujets religieux, la crise iconoclaste de la fin du XVIe passée, la peinture religieuse réapparaît dans les villes hollandaises. Pour se distinguer tu tableau d’autel, du retable à plusieurs volets celles-ci sont peintes sur des toiles montées sur châssis, donc des tableaux de chevalet.

Rembrandt a utilisé très souvent le motif du livre ouvert en le magnifiant comme pour renforcer cette vision calviniste de la religion (selon la devise Sola Scriptura, Sola Gratia, Sole Fide). Le texte est magnifié en tant que tel plutôt que par des compositions extraordinaires aux personnages puissants et au mouvement tourbillonnant à la Rubens. C’est un défi immense pour des peintres qui avaient le sens de la narration et de la théâtralité comme Rembrandt, que de créer un art biblique illustrant de façon directe l’Ecriture sans charger la composition de figures agitées, d’ornementations et de décors architecturaux compliqués.

Si les peintres hollandais ne peuvent pas compter sur autant de grandes commandes religieuses qu’en pays catholique, Rembrandt montre cependant une véritable prédilection pour les sujets religieux. La façon dont Rembrandt aborde les textes bibliques a été analysée par Chrstian Tümpel dans le petit ouvrage Rembrandt, études iconographiques. Il remet en cause l’idée d’une exception rembranienne en montrant, à travers plusieurs exemples, que la maître utilise largement la tradition iconographique (XVIe – début XVIIe) qu’il connaît par des gravures. Si Rembrandt part toujours de l’iconographie traditionnelle, sa spécificité résiderait surtout au fait que l’accent est mis aux situations psychologiques, donc à ce que le récit biblique a d’universel et d’humain. Il n’y a pas selon lui d’évolution qui irait d’une fidélité au texte à ses débuts de laquelle il s’éloignerait dans ses créations les plus tardives.

En réalité, il reste plus fidèle à la tradition iconographique dans les scènes du  Nouveau Testament comme la passion ou la jeunesse du Christ (il utilise des oeuvres proches de son style) mais il s’en éloigne davantage dans les scènes de l’Ancien Testament (les oeuvres qui l’inspirent sont plus éloignées de son style, il  est donc obligé de les adapter). Ses préoccupations principales restent la dimension psychologique du récit, les physionomies des acteurs et des spectateurs et la suggestion du contexte narratif, en particulier par l’exclusion de personnages ou d’attributs : David absent du tableau de la Bethsabée du Louvre, Isaac et Rebecca en train de « badiner » avec l’absence du roi des Philistins Abimélek censé les épier. La référence à une des voûtes des loges du Vatican (atelier de Raphaël, vers 1518-1519) est confirmée par le petit dessin de New York.

La focalisation sur l’état psychique de la Bethsabée en excluant les personnages annexes, et David lui même, montre comment Rembrandt intensifie la véritable dimension du récit qui dépasse la narration pour aller vers le portrait psychologique universel. De même dans Pierre et Paul (ou Les deux vieillards en discussion de Melbourn) il n’y a aucun attribut des deux saints, la lumière intense qui les sépare éclaire Paul (apôtre préféré des protestants) en train de montrer le passage décisif de la Bible à Pierre resté à l’ombre (et symbolisant l’Eglise catholique).

Un des plus beaux exemples de cette pénétration psychologique et de la liberté de lecture des textes dont il fait preuve est le magnifique tableau de Kassel, Jacob bénissant les fils de Joseph :

Jacob bénissant les fils de Joseph. huile sur toile,, 173 x 209 cm, Staatliche Museen, Kassel

Cette peinture de 1656 est l’une des plus grandes réalisations de Rembrandt comme peintre d’histoire. Le sujet est tiré du livre de la Genèse, chapitre 48.

Le mourant patriarche Jacob est montré donnant la bénédiction à ses petits-fils Éphraïm et Manassé. Leur père Joseph et son épouse Asenath sont debout derrière les enfants. Plutôt que la bénédiction du petit-fils aîné, Manassé au teint plus sombre, Jacob, avec sa main droite, a donné sa première bénédiction au plus jeune, le blond Ephraïm. Joseph pensait que son père avait fait une erreur mais Jacob répondit: «Je le sais, mon fils, je le connais, il est également devenu un prophète, et il sera grand, mais vraiment son frère cadet sera plus grand que lui, et sa postérité deviendra une multitude de nations. »

Ce fait a ensuite été revendiqué par les premiers Pères de l’Église, notamment Ambroise et saint Augustin, c’est à dire que Ephraïm était l’ancêtre des chrétiens et que Manassé était celui des Juifs. Dans la version de Rembrandt Jacob bénit Ephraïm mais il n’y a aucun signe de remise en cause de son père par Joseph. Au contraire, il soutient la main (qu’on suppose tremblante) de son père. La présence de Asenath n’est d’ailleurs pas mentionnée dans le récit biblique. Elle est mentionnée une seule fois dans la Bible (Genèse, chapitre 41, verset 45), mais Rembrandt fait d’elle une figure majeure d’une grande dignité équilibrant la composition à droite, les deux hommes étant situés sur la gauche. Elle était égyptienne, ici elle porte une coiffure de la fin du Moyen Âge de type bourguignon que Rembrandt a du considérer comme étant d’origine égyptienne. Le thème principal de la peinture est, cependant, celui du geste tendre du vieux patriarche bénissant Ephraïm et la main tendue de Joseph esquissant un sourire et assistant son père.

Dans la scène centrale domine un jaune délicat, des tons bruns et rouges avec une économie et une précision remarquables. Rembrandt crée une ambiance à la fois intime et sacrée, tendre et solennelle.

A Leyde déjà il peint des scènes ou des personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament :

La « Prophétesse Anne »,

L’aveugle Tobit et Anne (1626, Rijksmuseum)

Les pélérins d’Emmaüs, , vers 1628, 39x42cm, Paris, Musée Jacquemart André. Un de ses premiers chefs d’oeuve qu’analyse de façon magistrale Max Milner, professeur émérite à la Sorbonne nouvelle (voir aussi Eloges de l’ombre). Rembrandt tente ici de montrer ce qui relève de la vision et non pas de la représentation. Exercice délicat qu’avaient déjà pratiqué les grands maîtres italiens (Titien, Véronèse, Caravage) pour ce qui est du sujet lui même, auxquels il faut également ajouter les expérimentations de Raphaël (invenzione) qui ont ouvert la voie du maniérisme et du baroque avec l’extase de Sainte Cécile, la Madone Sixtine, et surtout la Vision d’Ezechiel et la Transfiguration. A chaque fois il s’agir de rendre visible l’invisible. Une Théophanie  (apparition divine) mais sous quelle forme ? Apparition ? Vision ? Et dans quelle situation est placé l’homme face à la présence divine ?

On peut remarquer l’impact de la lumière sur l’intensité de la scène. Dans la Transfiguration, Raphaël choisit d’associer, tout en les séparant, les deux mondes. Celui du sacré avec le Christ et les prophètes sur le mont Thabor relève du surnaturel. Il y règne une quiétude d’ordre céleste.  Dans celui des hommes, règne une agitation extraordinaire dans des contrastes violents d’ombre et de lumière sur le fond sombre du rocher. L’homme est renvoyé à son impuissance (les apôtres sont incapables de guérir l’enfant épileptique) comme dans le tableau de Rembrandt où les yeux d’un apôtre s’ecarquillent pendant que le deuxième s’efface pratiquement car plongé dans l’obscurité du premier plan et s’agenouille en signe de dévotion.

Rembrandt a peint également plusieurs tableaux de saints : leur martyre (Saint Étienne), Saint Paul le théologien de la justification par la foi représenté en train de méditer dans la prison ou discutant avec Pierre, le saint patron de Leyde du temps où elle était catholique, lui même également peint dans sa cellule pris par les remords dus au reniement que le Christ avait prédit.

La première grande commande de Rembrandt (Constantin Huyguens pour le compte du stathouder Frédéric Henri) est une série de tableaux de la Passion destinés à être accrochés dans les appartements privés. Ce sont des œuvres de taille beaucoup plus modeste que les équivalents de Rubens à la cathédrale d’Anvers (Élévation de la croix et Descente de la croix) achevés avant 1636 et complétés par des scènes de l’enfance du Christ dans les années 1640. Simon Schama fait un long développement sur la comparaison entre Rubens et Rembrandt (p. 326-330) en particulier la Crucifixion de Cologne connue par une gravure de Paulus Pontius (Rijksmuseum, 1631)

Judas rapportant les trente deniers, panneau 76x101cm ; Mulgrave Castle, coll. Privée.

C’est à l’occasion de cette série que Constantijn Huyguens écrit un des textes les plus élogieux écrits de son vivant (mais publié seulement à la fin du XIXe).

G.Schwartz p. 149.

Il procède par une série d’antithèses rhétoriques Temps Modernes / Antiquité, Rome contre la Grèce, Pays-Bas contre l’Italie, Lievens et Rembrandt contre Rubens. Il loue le langage corporel qu’emploie Rembrandt par les gestes et l’expression du visage en liaison avec l’état émotionnel du personnage. Le portrait de Huyguens par de Keyser montre le poète et un serviteur lui tendant de quoi écrire. Les poètes étaient à la fois proches du pourvoir et des artistes pas encore considérés comme « nobles » par rapport aux poètes (même si Rubens ou van Dyck ont accédé à un très haut rang grâce à leur art.

Selon Gary Schwartz, cette vision éclairée de la peinture d’histoire a certainement influencé la vision de la peinture d’Histoire et biblique de Rembrandt. Contrastant avec la spezzatura (Courtisan de Baldassare Castiglione) du gentilhomme qui doit contrôler ses passions et ses pulsions, la peinture narrative doit les montrer et même plus avec emphase. Ce moment marque un premier tournant dans la carrière de R. Le personnage des tronies se transforme en gentilhomme, pose dans l’autoportrait au large chapeau.

Rubens s’est remarié avec une jeune fille du peuple de 16 ans qui ne « rougirait pas de me voir les pinceaux à la main ». Il se peint ou se grave en gentilhomme ce qui a pu inspirer Rembrandt. En tout cas, les cinq tableaux de la Passion du Christ marquent cette volonté de se mesurer à Rubens.

Schama compare également le Saint Pierre en prison de 1631 (coll. privée) avec celui de Rubens (basilique Saint Pierre). Rembrandt met en valeur le motif des clés, allusion à l’enfermement. Il se focalise sur l’affliction de Pierre exprimée par un geste qui rappelle celui du repentir de Judas.

A partir de la mort de Saskia (1642), Rembrandt multiplie les gravures, les dessins, les peintures de la Sainte famille, le groupe Sainte Anne et Marie et la vie du Christ adulte (La pièce aux 100 florins) dans de modestes intérieurs.

Pour les uns cet art religieux était pour lui un chemin vers la foi, pour les autres il était très sensible à l’humanité du Christ insistant surtout sur sa relation terrestre avec Marie, sur la représentation de la Sainte famille dans un cadre de vie domestique rural (plus proche de la scène de genre). D’autres encore soulignent que Rembrandt n’avait rien au départ d’un peintre biblique et qu’il a fallu attendre la mort de Saskia pour qu’il trouve « la grande sérénité, la simplicité, la narration qui s’harmonisent avec le ton de la narration biblique ». Rembrandt met souvent en scène Jésus en jouant de la dualité : Christ homme, Christ fils de Dieu.

2. Nouveau Testament.

– Le thème de la Sainte famille.

Rembrandt semble très sensible à ce sujet, il montre beaucoup de tendresse dans la représentation de l’enfance de Jésus qu’il faut à l’évidence rapprocher de scènes familiales (Titus, Saskia, ses parents avec leurs petits enfants, les familles de Tobie, de Samson, de Joseph. Le thème donc époux – épouse – enfant retenait toute son attention.

Ce sont les premiers chapitres des évangiles de Luc et de Mathieu qui intéressent surtout Rembrandt. Ils sont consacrés à la Nativité, à l’Adoration des bergers et des Rois mages, la Présentation au temple, la circoncision, la fuite en Egypte, la crèche, l’atelier du charpentier, Jésus (12 ans) et les docteurs de la foi au Temple.

La Sainte famille comprend parfois des angelots (1645, 117 cm x 91 cm  Saint Petersbourg Ermitage.

Ces angelots cotribuent à rendre la scène charmante. Par ailleurs, la tendresse du geste de Marie (une vraie jeune mère au visage gracieux vu dans un beau raccourci) donne une grande chaleur humaine à la scène d’autant plus que les tons des couleurs chaudes (: le rouge, notamment la couverture de l’Enfant  – Jésus évoquant la Passion,le brun du fond où l’on distingue Joseph en vieux charpentier, jaunes ocre, terreux et couleur chair d’une lumière douce et subtile des anges et du plancher…) accentuent cette tendresse maternelle et la douceur joyeuse de la scène. De même Marie qui lit dans la Bible hébraïque des textes concernant le Messie rend compte de la nature  divine du Christ. Gary Schwartz de son côté voit plutôt dans ce livre l’évocation du verbe « Au commencement était le Verbe, et le verbe était Dieu ». Rembrandt introduirait dans ces scènes son expérience humaine, chrétienne.

Plusieurs scènes ne sont pas mentionnées par l’Evangile. On a l’impression que Rembrandt vivait au milieu des personnages de la Bible et qu’il immortalisait des scènes au même titre que celles qu’il réalisait dans sa propre famille.

Il fait donc revivre de façon très personnelle (même s’il s’inscrit dans une tradition iconographique) ces personnages bibliques dans une manière théâtrale, comme par exemple dans la Sainte famille avec encadrement et rideaux peints de Kassel où l’on a l’impression que la scène se déroule dans un décor de théâtre avec un rideau devant. Carel Fabritius a peint aussi une sainte famille avec le rideau.

Rembrandt ajoute parfois un chat (gravure 1654 Louvre, BNF). La Vierge au chat est un hommage à l’art italien cf. celle de Mantegna mais quelle distance !! sur le plan plastique et technique. L’eau forte permet d’obtenir des variétés de textures, des contrastes de lumière beaucoup plus puissants.

2. La vie adulte du Christ.

Nombre limité de scènes (voir ci-dessus) : La Pièce au 100 florins, un des plus grands chefs d’œuvres de l’art rembranesque est une invention à lui, d’autres scènes montrent l’hostilité des chrétiens vis à vis des juifs (marchands chassés du temple en peinture Moscou Musée Pouchkine 1626, et gravure eau forte à Teylers Museum de Haarlem, BNF.

Malgré la profusion de scènes possibles (plus de 200 dont 36 miracles du Christ, 39 paraboles Rembrandt s’est limité à 7 miracles et 4 paraboles.

Pour les thèmes on ne dépasse guère la dizaine de thèmes.  Les plus spectaculaires sont les Marchands chassés du temple et la résurrection de Lazare (d’ailleurs peint aussi de façon plus spectaculaire à Leyde par Jan Lievens).

Mais si effectivement Rembrandt n’a pas passé son temps à avoir le nez dans les écritures, s’inscrivant largement dans les traditions iconographiques qui l’ont précédé, c’est dans ces sujets christiques qu’il a consacré le plus de temps cherchant une sorte de perfection.

La Pièce aux 100 florins est une des plus belles eaux fortes de tous les temps (voir analyse sur le site de la BNF et photocopies Dossiers de l’Art et Gary Schwartz p. 320-326). Si le titre de cette eau forte (+ burin et pointe sèche) est inconnu, l’œuvre a été mentionnée dans une vente en 1654 5 années après sa création (commencée en 1642 et achevée en 1649). Jan Meyssens, marchand anversois dans une lettre à l’évêque de Bruges mentionne la « plus exceptionnelle gravure de Rembrandt » vendue plusieurs fois en Hollande pour au moins 100 florins, voire même plus. Partant du fait que Le portrait de Jan Six lisant devant sa fenêtre(1647) était la première gravure combinant les trois techniques et que la Pièce aux cent florins l’est également (5 ans de travail pour aboutir à cette oeuvr exceptionnelle) Gary Schwatz rapproche cette dernière de  La Prédication de Jean Baptiste (toile sur panneau vers 1634, 62×80 cm, Berlin) que Rembrandt vendit à Jan Six.  ce dernier a-t-il joué un rôle dans la Pièce aux Cent florins ? Ici aussi le travail sur la lumière est admirable.

3. La Passion

(Voir aussi ci-dessus)

L’iconographie de la passion est un élement majeur dans l’art occidental, touchant à la foi même du christianisme et qui permet au fidèle de revivre le martyre du Christ tant chez les catholiques que chez les protestants. Deux grandes séries sont attribuées à Rembrandt :

– La commande de Huygens pour le stadhouter dans les années 1630 et la série des gravures des années 1650.

Le Christ en croix de l’église Saint-Vincent du Mas d’Agenais, est un premier essai. L’expression de souffrance du Christ rappelle certains tronies Il semble égajouter des autoportraits dans les autres compositions montrant une empathie, une compassion pour le Christ sacrifié : dans l’Élévation (1636, Munich) et dans la Descente de Croix (1632-1633). Il faut y ajouter la Mise au tombeau et la Résurrection (1635-39) également à Munich.

Ceci est peut-être lié au fameux poème de John Donne Good Friday où le poète semble assister à la crucifixion, thème repris par des poètes hollandais que Huygens ne devait pas ignorer « je suis ô Seigneur…celui qui t’a infigé ce sort… »

– L’autre série, celle des pointes sèches des années 1650, pourrait s’inspirer d’un autre poème de Jeremias Decker, Vendredi ou la Passion de notre seigneur JC. Deux gravures subsistent : Ecce homo et et les « Trois croix ». La première existe en deux états le deuxième ayant moins de personnages, la deuxième variant en une cinquantaine d’états allant en s’obscucissant comme pour marquer le récit biblique qui évoque Jérusalem plongée dans la nuit après la mort Christ. A partir de 1660, aucune scène de la Passion n’est représentée par Rembrandt.

On peut comparer les deux Ecce homo de Lucas de Leyde (1510, Vienne Albertina) et de Rembrandt (1655).

La foule de Lucas de Leyde crit « Faites mourir cet homme et libérez Barabbas. Chez Rembrandt, le groupe composé d’hommes, de femmes et d’enfants n’est nullement en colère. Ils saluent le Christ, ont des attitudes de gratitude, des gestes de remerciement. Gary Schwartz explique cette distance par rapport aux évangiles par la référence au poème de Decker Vendredi saint ou la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ :

« Pharisiens enragés, vous acquittez le Mal,

Et assénez un coup mortel à la Vertu.

Comment, cruelle engeance, comment avez-vous pu sans peur aucune

Condamner à mort ce Thérapeute

Qui d’un mot, d’un clin d’oeil, a guéri vos malades

Et ressuscité vos morts ? »

Il s’agirait donc de la suite de la Pièce aux Cent florins.

Voir les états suivants (expo virtuelle de la BNF), en particulier celui avec les deux arches béantes à la place de la foule au pied du mur du Palais : a-t-il voulu masquer la détérioration de la plaque ? A-t-il voulu corriger l’iconographie puisque les guéris des miracles du Christ n’ont pas assisté à la scène ? En tout cas seuls deux personnages à  gauche ressemblent à ces « Pharisiens enragés » dont parle Decker.

La gravure des Trois croix a été réalisée peu avant Ecce homo (ci-dessus). Les différents états montrent une évolution similaire, moins de personnages mais cette fois Rembrandt obscurcit de plus en plus la scène comme s’il voulait représenter le ciel plongé dans la nuit après que le Christ ait rendu son dernier souffle, alors que dans les premiers il montre l’agitation et le tumulte qui régnait sur le Golgotha. Les deux ont été réalisées à la pointe sèche ce qui rend encore plus fort le contraste entre la netteté du dessin, le modelé et les effets d’ombre et lumière obtenus en laissant de l’encre à certains endroits et en traçant des longs traits verticaux et obliques. Des personnages sont ici aussi retirés (polis au brunissoir).
La référence au poème de Decker, avec lequel Rembrandt partage visiblement la même conception dee la Passion,  est encore plus évidente dans Le Christ ressuscité apparaissant à Marie-Madeleine. En effet, des extraits du poème sont écrits sur le dos du panneau.

Voici ce que dit le poète sur l’art de Rembrandt au sujet de ce tableau :

Quand je lis la description de cette scène dans Saint Jean

Puis que je me tourne vers ce splendide tableau

Je me demande si le pinceau a jamais été plus proche de la vie

Le Christ semble dire : « ne tremble pas Marie, je suis là,

c’est moi. Ton maître a échappé au pouvoir de la Mort (…)

Elle semble hésiter entre la joie et le chagrin, l’espoir et la peur (…)

Parce que je t’ai vu un jour ami Rembrandt,

Soumettant ce panneau à ton coup de pinceau habile et compétent,

j’ai voulu faire des vers sur ton talent de peintre

Afin d’ajouter mes éloges d’auteur à tes efforts de dessinateur ».

Le poète admire à la fois le respect du texte, les émotions mêlées de Marie-Madeleine, visiblement proche du peintre, il n’est pas étranger à la façon dont Reambrandt traitera dans ses gravures la Passion après la publication de Vendredi saint.

Les variations sur les thèmes ne sont pas le propre de Rembrandt. Poètes et peintres s’essayaient à cet exercice difficile.

L’Ancien testament.

Les diaporamas de Léa Charliquart et d’Agnès Werly.

Les notes de Léa Charlicart :

Le cycle Tobit chez Rembrandt