Résumé du chapitre sur le paysage dans la monographie de Gary Schwartz.

L’approche du paysage par Rembrandt est plutôt conventionnelle et il ne semble pas affectionner particulièrement le genre puisque l’essentiel de ses paysages date des années 1649-1655 (plus de la moitié en additionnant les eaux fortes, les dessins et quelques rares tableaux). Cependant, sa production même réduite et concentrée en quelques années a réussi à créer des images qui allaient marquer les esprits pendant des siècles. Un des traits caractéristiques c’est l‘absence de repères pour identifier les lieux ce qui les rend intemporels et facilement accessibles dans la postérité.

Si Karel Van Mander préconisait de couvrir les toits « non pas de tuiles d’un rouge vif mais mottes de terre et de chaume, de taches et de trous ; de les barbouiller et de les couvrir de mousse… », Rembrandt n’hésite pas de montrer également des paysages bien entretenus. Le plus souvent ils ne comportent pas de référence aux saisons ou des scènes anecdotiques. Il a fallu des recherches difficiles pour identifier ces lieux au début du XXe siècle.

Si une image de l’article n’est pas « cliquable », pour la voir en grande taille copiez collez l’adresse dans une nouvelle fenêtre.

Rembrandt jeune : une attirance pour l’eau.

Dans sa jeunesse il semble éviter le paysage, les scènes historiques se déroulant dans des espaces assez réduits, fermés où la nature est juste évoquée par un arbre, une tour ou un nuage. A ses débuts, Lapidation de Saint Etienne (Leyde), Scène historique non identifiée (Lyon), l’espace de vision est étroit, la scène narrative occupe l’essentiel de la composition, on aperçoit tout juste à l’arrière plan un décor architectural sommaire. Dans les années 1630 on a les premiers véritables paysages, en particulier dans deux scènes mythologiques et une gravure parmi les plus importantes « L’Ange apparaissant aux bergers » (une de ses plus belles eaux fortes) et dans deux scènes mythologiques, L’enlèvement d’Europe (Getty Museum de Los Angeles) :

 et le Bain de Diane avec Actéon changé en cerf et la découverte de la grossesse de Callisto.(Isselburg) :

Si dans la gravure le paysage se transforme par l’apparition des anges en un clair obscur puissant, dans les tableaux Rembrandt semble plus attiré par l’eau. Les trois tableaux ont des configurations semblables la rive incurvée est située au premier plan à gauche. A l’arrière plan, une ouverture permet d’apercevoir soit une ville sur une colline, un port ou une falaise. Si ces configurations son plutôt classiques, Rembrandt semble très attiré par le rendu de l’eau, ses reflets, ses rides, sa fraîcheur (nymphe sortant de l’eau en levant les bras).

Le Christ dans la tempête sur le lac Tibériade, 1633, toile, 160×127 cm (Boston Is. Stew. Gardner Museum)

Au même moment, il peint également Le Christ dans la tempête sur le lac Tibériade, (ci-dessus) et grave une eau forte sous le titre « Eloge de la navigation« .

Sous les yeux de Janus, dont le temple ferme ses portes après la bataille d’Actium en 31 av. JC,  Antoine, encore couronné des lauriers égyptiens, perd la bataille et voit sa monture s’effondrer à l’image de son projet. Abandonné par Dame Fortune qui s’embarque sur le « boeier » (bateau à fond plat et un seul mât typiquement hollandais) gouverné par Neptune. Gravure à portée politique qui fait allusion au départ de la flotte de l’archiduchesse Isabelle en 1631 ayant échoué à reprendre la Hollande et la Zélande provinces rebelles. On voit donc que Rembrandt n’est pas un peintre de scènes mythologiques aux paysages sylvestres peuplés de figures et d’allégories.

Paysages de l’intérieur des terres.

Dessins sur les deux faces d’un vélin à la pointe d’argent conservé à Berlin (10×19 cm). Ce sont des croquis rapides, le premier montrant deux maisons rurales avec toit de chaume et quelques figures se détachant au bord d’un chemin, le second étant plus surprenant puisqu’il montre un artiste, portant son matériel de dessin devant un panorama avec une ville au loin à gauche et une ferme entourée d’arbres au milieu.

Technique délicate, la pointe d’argent trace des traits indélébiles sur la fine couche d’enduit recouvrant la peau délicatement cérusée (cirage à base de plomb très toxique), rasée, séchée. Rembrandt l’utilise rarement (Portrait de Saskia jeune Dresde).

 

Ces essais semblent bien dans la tradition des modèles hollandais du XVIIe.

Scènes bibliques dans la nature.

Jusqu’à la fin des années 1630, les paysages sont relégués à l’arrière plan des scènes bibliques, jamais des portraits (pourtant chose courante cf. Portrait des jeunes mariés de Frans Hals au Rijksmuseum). Ils sont ponctués par des constructions grandioses mais assez sommairement définis. C’est le cas dans la Prédicaton de Sant Jean (toile sur panneau 62x80cm de Berlin) ou dans le Christ ressuscité apparaissant à Marie Madeleine (Royal Collection, Buckingham Palace).

Mais vers 1638-39 une rupture est remarquée notamment dans le Paysage avec le Bon Samaritain de Cracovie 1638, (huile sur panneau 46×66 cm) Musée Czartoryski, ci-dessous :

c’est à peu près au même moment qu’il peint son premier paysage indépendant « Le Pont de pierre«  (non signé non daté, attribué par Bredius), panneau 29×42 cm, Rijksmuseum.

C’est un paysage exceptionnel dans un genre pourtant majeur de la peinture hollandaise qui comprend un grand nombre de paysagistes réputés (Claesz, Jordaens, Ruisdael).
Eclairage dramatique marqué par cette intense lumière, perçant les nuages très sombres, qui illumine les arbres au coeur de la composition. Elle tombe également sur la partie supérieure du pont de pierre (un peu comme la bordure du tableau dans le Peintre dans son atelier de 1628 conservé à Boston). Des scènes de genre se déroulent dans plusieurs coins du tableau : à gauche un carrosse est arrêté devant une auberge, des figures solitaires s’approchent du pont, au premier plan une barque avec deux hommes qui manoeuvrent à la perche, le bétail qui broute dans la prairie à droite pendant qu’un paysan marche derrière son cheval toujours dans cette partie sombre de la partie droite du tableau. Ciel, feuillage, eau, terre sont peints avec une précision de miniaturiste. Selon Schwartz, il est au sommet de son art, tout genre confondu. Mais rares sont les paysages d’une telle perfection ce qui l’amène à rappeler que certains ont peut-être été juste entamés par lui, d’autres ne sont pas aussi bien conservés, enfin il y a aussi ceux qui ont été peints par des élèves ou des imitateurs.

Gary Schwartz fait une très belle analyse de ce paysage dans sa monographie p. 237-238. Face au caractère exceptionnel de cette oeuvre, il invente un terme pour désigner la démarche picturale : le procédé de la « modulation continue » c’est à dire les effets dus à la modification constante des mélanges de pigments, aux changements fréquents de pinceau, de direction, de pression du coup de pinceau. Des milliers de gestes de ce type ont été nécessaires à la confection d’un tel tableau, pourtant de format très réduit. Rembrandt montre ici toutes les facultés du peintre en particulier la « vision » mentale de la composition (en ayant une idée précise des plans et de leurs relations en termes de taille, de couleur, de netteté), le sens de l’observation de la nature. Il faut également qu’il dispose de couleurs de grande qualité. Ainsi le Pont de pierre devient un paysage saisissant de vie qui dégage d’une énergie intense, en particulier dans la modulation continue de l’horizon fait d’arbres de formes et d’espèces différentes, sans qu’on puisse les identifier, d’une lumière fluctuante qui éclaire différents points à distance variable du spectateur. Un paysage imprévisible, irrégulier et somme toute peu attrayant.

Comment distinguer un paysage de Rembrandt ?

Ferdinand Bol ou Rembandt, Paysage avec ruines et moulin 67 x 87 cm vers 1637-40 Kassel .

Le Paysage avec ruines de Kassel (vers 1640) a longtemps été attribué à Rembrandt jusqu’à ce que le RRP le désattribue en 1989. Malgré le fait que le bois vient de l’atelier de Rembrandt (le panneau entier ayant servi à d’autres oeuvres) on constate que « le tableau se caractérise par une application indifférenciée de la peinture, responsable d’un faible pouvoir de suggestion ». Deux hypothèses sont retenues : ou bien Rembrandt a commencé dans les années 1630 mais c’est Ferdinand Bol (1616-1680) qui l’a « repeint » vers 1650 ou bien c’est l’inverse, Rembrandt ayant « corrigé » un paysage d’un élève dans les années 1630. Le tableau serait dans ce cas un exemple des pratiques d’atelier du maître. Schwartz avance une troisième hypothèse, le panneau pourrait être entièrement de la main de Bol sous le regard de son maître, puis repris quelques années plus tard par l’ancien élève de Rembrand dans son propre atelier.

Rembrandt renonce à multiplier les paysages peints au début des années 1640.

Après avoir donné l’impression de se lancer dans une vaste production de paysages d’atelier, Rembrandt interrompt cette dynamique et n’offre que quelques rares paysages dans les anées 1640.

La halte pendant la fuite en Egypte de Dublin rappelle l’extraordinaire nocturne de Adam Elsheimer que Rembrandt a pu connaître par une gravure de 1613. Qu’on ait vu dans cette scène la Sainte famille seule et sans défense dans un monde menaçant ou au contraire nichée dans son propre monde près du feu elle ressemble avec un autre tableau discuté, Le Moulin de Washington ci-dessous ( toile, 87×105 cm, National Gallery ). Schwartz le date de 1648 car il montre des personnages qui s’affairent au bord de l’eau (lavandière, pêcheurs, promeneurs) au pied du rocher où se trouve le moulin imposant.

En effet, ces moulins avaient été démontés pendant les guerres pour des raisons de sécurité. De plus, le soir venu, les portes de la ville se fermaient pour les mêmes raisons. Or les personnages ne semblent pas pressés de rentrer. Ils sont en sécurité, d’où l’argument de dater le tableau de 1648 (Traité de Westphalie).

Etrangement, le motif du moulin n’a pas séduit Rembrandt, pourtant fils de meunier…Et pourtant, les rares évocations rembranesques de ce bâtiment si caractéristique des Provinces Unies étaient très réussies, comme par exemple la très belle eau forte Le Moulin à vent de 1641, BNF, 14×20 cm.

Dans l’inventaire de Rembrandt en 1656, lors de sa faillite, une douzaine de paysages sont mentionnés. C’est à peu près le nombre de tableaux de paysages attribués à Rembrandt actuellement.

Les dessins et et les gravures de pyasages.

Pour les dessins et gravures les incertitudes sont plus grandes. L’inventaire de la faillite personnelle parle d’un « album d’art plein de paysages dessinés d’après nature par Rembrandt ». Concernant les dessins, se pose la question de la vérité topographique des lieux représentés. Il semblerait que le public n’était pas sensible à cette question (un dessin n’est pas une carte) ce qui laisse à penser que les artistes choisissaient d’abord à dessiner une image valable en tant que telle et non pas à transcrire une réalité de terrain. Par ailleurs, la nature et la finalité d’un dessin varient énormément : dessins faits sur place, motifs croqués, essins dans des carnets de croquis ou sur des feuilles séparées, inventions ou adaptations d’autres oeuvres, dessins préparatoires pour eaux fortes etc. La datation ne peut elle aussi qu’être aléatoire même si les vues d’un même site sont en général produites dans un temps restreint. Un cas savoureux, sont les dessins de Londres (quatre)

Rembrandt se déplaçait peu, en 38 ans de vie à Amsterdam, il n’a dessiné des sites (environ 70) à l’extérieur de la ville qu’entre 1649 et 1654. Il semblerait que les paysages répondaient à un profond besoin personnel. Il pratiquait en effet des promenades de travail autour d’Amsterdam, il est frappant de constater que dans la plupart des vues dessinées dans ces lieux, il tourne le dos à Amsterdam.

L’Amstel, vu du rempart, vers 1645, plume et encre noire et brune, pinceau lavis noir et brun, Washington, National Gallery.

Une autre caractéristique de ses dessins et souvent dans ses eaux fortes de paysages, c’est l’absence de nuages alors qu’il en fait un usage dramatique fréquent dans ses tableaux. Karel van Mander affirmait : « Plus d’une nation étrangère nous accuse de ne jamais peindre le beau temps mais toujours des ciels d’orage, remplis de nuages. Pour éviter ces critiques, retirons les nuages de nos ciels et montrons-les parfois entièrement dégagés. »

Deux paysages à la symbolique très riche : Omvaln et les Trois Arbres.

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/064.htm

C’est le premier coude de l’Amstel à l’extérieur d’Amsterdam avec ses moulins à vent, ses manufactures, une auberge et une petite île à la végétation pittoresque. Le nom de ce lieu, Omval signifie la ruine. C’était un lieu d’excursion pour les amoureux.

Rembrandt choisit un point de vue à 45 km de chez lui, vers la confluence d’une voie navigable et de l’Amstel. La vue semble s’appuyer à un dessin antérieur. L’Amstel joue de rôles multiples : promenade des amoureux, chemin de promenade le long de l’eau, plan d’eau pour la navigation de plaisance, voie fluvial pour les matières premières etc. L’image est très riche de détails comme ce saule pleureur avec ses deux troncs, un qui est du bois mort, l’autre régénéré. Le couple amoureux qui profite de son ombre symbolise justement cette dégénérescence. Sorte d’arbre de vie et de mort à la fois, la scène devient une sorte de métaphore métaphysique sur mort et la vie éternelle selon les croyances chrétiennes. Une borne marque la présence d’une voie carrossable au premier plan.

Le motif du saule est repris dans l’eau forte Saint Jérôme écrivant sous un saule. Signé et daté au 2e état en bas vers la gauche Rembrandt f. 1648. Eau-forte et pointe sèche. 180 x 133 mm, 2e état : 

L’arbre est flanqué d’une tête de mort et d’un lion. Associé à Saint Jérôme, il symbolise peut-être la rédemption par la foi. Mais cela reste discutable, comme d’ailleurs la signification métaphysique d’Omval qui en réalité était surtout un lieu fréquenté par des amoureux. Le couple est difficile à distinguer car il se fond dans le feuillage. Voir aussi : http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/057.htm

Dans sa fameuse eau forte des Trois arbres il y a aussi un couple dans le renfoncement sombre de la droite.

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/066_1.htm

De l’autre côté, un pêcheur tient sa ligne pendant qu’une femme avec un panier lui tient compagnie. Le parallèle entre pêche au poisson et « pêche à la jupe » était courant dans des poésies populaires de l’époque. Certains ont vu dans les trois arbres une allégorie des trois croix. Mais quel rapport établir alors  entre la crucifixion et les amoureux ?

Ces scènes ont-elles été saisies sur le vif ? Rembrandt gravait-il la plaque en plein air ? Si l’on admet que la plupart de ses gravures ont été gravées sans dessin préalable il n’est pas exclu qu’il en ait exécutées « d’après nature ». Mais aucun document ne confirme que des artistes emportaient des plaques de cuivre à graver à l’eau forte à l’extérieur de leurs ateliers.

Au total Rembrandt a gravé vingt-six paysages à l’eau forte. Cinq d’entre elles comprennent des détails de lieux différents et cinq sont imaginaires. Pour quelques autres il existe des dessins préparatoires. Il n’y a donc que très peu de plaques susceptibles d’avoir été gravées en plein air.

Quant aux dessins de paysages, ils n’ont été réalisés qu’après qu’il ait cessé de peindre et de graver des paysages. Il semblerait que Rembrandt ait transmis le travail du dessin de paysage dans son atelier (Bol, Flinck, Van den Eechhout…) ou à Jan Lievens…On trouve dans leur oeuvre beaucoup de dessins ressemblant à ceux du maître.

Comment expliquer l’intérêt de Rembrandt pour le paysage ? Les raisons sentimentales sont sûrement essentielles. Pour d’autres il y a un lien avec sa situation financière, des personnages qu’il a connus (commme Jan SIx). Certes pour des raisons professionnelles, mais peut-être aussi pour des raisons sentimentales. Certaines chaumières rappellent la région de Saskia (Frise). Au moment de ses ennuis avec Geertge Dircx, en 1649, il ne dessine aucun paysage mais dans les années 1650 il multipliera les dessins comme s’il avait besoin de sortir d’Amsterdam « pour se changer les idées ». plusieurs dessins représentent des lieux situés sur la route qui menait à la maison familiale de sa troisième femme Hendrickje Stoeffels.

Dans le Pont Six, on a dit qu’il avait dessiné son ami et mécène Jan Six sur le pont avec Albert Burgh.

http://expositions.bnf.fr/rembrandt/grand/065.htm

Le receveur d’Amsterdam Wtenbogaert (portrait, eau forte)avait une maison dite la Maison à la Tour sur le canal Schinkel. Rembrandt grave plusieurs très belles eaux fortes avec ce motif :

Ce dessin est d’une grande délicatesse, montre la petite propriété que caractérise cette tour. Dans la gravure  de 1650, elle est contrebalancée par un ferme massive qui en réalité était située qu’à une centaine de mètres de là.

Un paysage chargé de valeurs spirituelles.

Gary Schwartz affirme ensuite que le paysage chez Rembrandt est chargé de valeurs spirituelles, sentimentales et bien sûr qu’il a également une fonction de cadre narratif. Mais le paysage déjà à partir du XVIe n’était plus une simple évocation de la nature. Certains historiens de l’art affirment même que dans la peinture hollandaise il a une fonction clairement religieuse. Mais Schwartz considère que chez Rembrandt il s’agit souvent d’études d’arbres, de chaumières. Plutôt que chargés d’une signification religieuse, il s’agirait de paysages toujours humanisés même quand l’élément humain se résume à quelques minuscules personnages. Ponts, routes, fermes, profils urbains, moulins, églises…

Quand Rembrandt veut exprimer la puissance de Dieu dans la nature il n’hésite pas à rechercher des effets directs comme le ciel qui s’ouvre dans l’Ange apparaissant aux bergers.

Mais au-delà de ce qu’on perçoit de sa vision des lieux, il semblerait qu’il ait recherché de fuir la dure réalité qu’il vivait après la mort de Saskia en recherchant des lieux agréables, sous un ciel clair au  bord de l’eau. Alors que les paysages étaient cantonnés à l’arrière plan de ses scènes d’histoire. il manifesta ensuite un vif intérêt pour les extérieurs qui disparut à partir de la cinquantaine. La perte d’Hendrickje, de Titus et de sa femme Mgdalena ont probablement fait disparaître le monde extérieur des oeuvres de Rembrandt, voire même toute idée d’espace construit. Ce rapport sentimental et sensoriel au paysage préfigure le romantisme de Constable et de Turner qui l’admiraient.