Le modèle antique : réflexions

Le modèle antique : réflexions

 

Commentaire du programme

Le modèle antique

La nouvelle question nous invite à étudier « le modèle antique du Moyen Age à nos jours ». Vaste question, comme d’habitude, mais ô combien passionnante, tant il est vrai que l’Antiquité fut la référence artistique et littéraire pendant plusieurs siècles, érigée même en vérité canonique par les Académies, avant d’être rejetée ou plutôt revisitée, voire réinventée, avec beaucoup plus de liberté et d’imagination par certains artistes du XXe siècle (Picasso, De Chirico, Delvaux, Salvador Dali (voir exposé sur Léda et le cygne) et plus récemment Gérard Garouste ou Pistoletto).

Simple répertoire de formes parfaites et de mythes ? Modèle à imiter ? Idéal  inatteignable ? Réalité archéologique ou passé imaginé et sublimé ? Monde idéal perdu vers lequel les artistes se tournent avec nostalgie, voire mélancolie ou fondement irréductible de notre civilisation à travers les mythes fondateurs toujours vivants ?

L’artiste désespéré devant la grandeur des ruines antiques,de Johann Füssli (Zürich, Kunsthaus, 1778-80).

Salvador Dali, Maduse (Méduse), eau forte, série Mythologie , Collection Pierre Argillet , 55×76 cm, 1960-65.

Jap
22.

Michelangelo Pistoletto Venus of rags 1967-1974, Tate modern London.5” x 30″
1960-65

Sujet 2010 -> invention artistique et modèle antique.

L’art de l’Antiquité, après avoir été la référence stylistique à plusieurs reprises  au Moyen Age (malgré l’obstacle religieux du paganisme) et surtout à la Renaissance, est devenu, à partir des catégorisations du XVIII et XIXe  siècle (grâce à Winckelmann et plus tard à Burkhardt) un art « classique », c’est à dire éternel, intemporel, universel. Ce caractère « intemporel » ne signifie pas que l’art de l’antiquité a été simplement et uniformément imité. Chaque époque, chaque grand créateur d’art revisite l’héritage classique, et réinvente l’antiquité à sa manière.

Mais pour d’autres l’art classique est un art conservateur, rigide, régi par des règles immuables dont les dépositaires étaient les institutions officielles sclérosées, Académies et  Beaux Arts, contre lesquelles l’artiste individu s’affirmera à partir du XIXe siècle.

Les artistes du XXe siècle posent une question essentielle : réinventer librement le modèle antique, selon la personnalité de l’artiste et en l’adaptant à la modernité, était-ce possible ? La réponse, éclatante, est venue d’un Picasso, d’un De Chirico, d’un Le Corbusier et aujourd’hui encore d’un Gérard Garouste. Mais cette approche ne doit pas faire oublier certains artistes de l’Entre-deux-guerres qui, ne retenant que ce qui pouvait se référer à l’ordre, à la force, à la virilité, ont dénaturé le modèle antique et son idéal de beauté le mettant ainsi au service du projet totalitaire fasciste et nazi.

Le cours de cette année sera également l’occasion de retrouver des grands auteurs qui ont marqué l’histoire de l’art : Panofsky bien sûr, mais aussi Winckelmann et Wölfflin.

-> La notion de modèle est héritée de l’antiquité.

Modèle : « Ce qui sert ou doit servir d’objet d’imitation pour faire reproduire telle ou telle chose ». Si l’on considère le modèle comme « ce qui sert », le champ est très vaste.

– Il s’agit d’étudier la façon dont les artistes depuis le Moyen Age « se sont servis » du répertoire antique dans une relative liberté de choix démarche d’imitation qui laisse cependant une part de liberté à l’artiste selon les goûts de l’époque, selon sa personnalité. au  même titre que tout artiste qui crée d’après modèle.

– La deuxième signification du mot est plus restrictive puisqu’elle se limite à une norme, un « idéal » vers lequel tous les artistes doivent tendre, un modèle qui « doit servir » de repère tel le « ????? » de Polyclète pour les proportions du corps dans la sculpture classique grecque.

Polyclète, le Doryphore,

Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXIX, 55) explique ainsi la théorie du :

« Il réalisa aussi un enfant sous forme d’homme, le Doryphore, que les artistes appellent Canon, parce qu’ils y cherchent, comme dans une loi, les principes de leur art, et que seul parmi les hommes, il est considéré comme ayant réalisé l’art lui-même dans une œuvre d’art.»

-> La notion d’art même est inventée dans la Grèce classique.

Aux Ve – IVe siècles avant JC, on  commence à décrire et à commenter des œuvres, on copie des chefs d’œuvre pour en faire commerce, on loue la faculté qu’on les grands artistes  à procurer du plaisir et à émouvoir.

Il n’y a qu’à relire les anecdotes qui ont traversé l’Antiquité jusqu’aux auteurs romains tels que Pline l’Ancien (Ier siècle ap. JC) dans son Histoire naturelle (Apelle, Zeuxis, Parrhasios, Dibutade, description du Laocoon…). L’antiquité fournit ainsi les premiers éléments d’esthétique  et une théorie fondée sur l’imitation de la Nature. Sur ces questions d’esthétique lire le très bon dossier du site Peinture et couleur dans le monde antique.

Mais imiter la Nature suffit-il pour atteindre l’idéal de Beauté ?  Cette question est déjà posée au IVe siècle par Platon et AristoteXénocrate au IIIe siècle av. JC, commente des oeuvres d’art selon leur qualité plastique, technique etc.

La mimèsis (qui n’est pas le réalisme) est au cœur de la pensée platonicienne et aristotélicienne. Dans Protagoras, Platon analyse ce processus et établit une hiérarchie entre une bonne et une mauvaise imitation : Le peintre ou l’écrivain arrivent en troisième position après l’ouvrier « divin » qui crée l’idée de l’objet et l’ouvrier qui le fabrique. Inversement, selon Aristote l’œuvre d’art est supérieure à l’objet car l’artiste ne doit pas se contenter d’imiter.

De son côté, Alberti (XVe siècle),  dans De statua,  affirme que l’artiste doit choisir « ce qui a de plus beau dans la Nature » et d’organiser la représentation un usant de « l’inspiration rationnelle de l’esprit » et du travail « de la main ». Erwin Panofsky dans Idea, Umberto Eco dans Histoire de la Beauté, Luc Ferry dans Le Sens du beau, s’interrogent justement sur le modèle (ou l’idée) à partir duquel les artistes conçoivent la beauté.

Comme l’affirme Luc Ferry, pour les « Anciens « la beauté était en rapport avec le macrocosme » saisi par l’esprit mais pas dans le réel que l’artiste ne devait pas se contenter de copier mais essayer de le surpasser en allant au-delà du visible.

Les descriptions de monuments de Pausanias le Périégète, les Dix livres de Vitruve montrent l’intérêt des Anciens pour l’architecture, art et science à la fois.

-> L’antiquité comme modèle.

Lire le dossier : la conception antique de l’art vue par les modernes. C’est une bonne introduction : http://arts.ens-lyon.fr/peintureancienne/antho/menu2/partie4/antho_m2_p4_08.htm

Une des questions posées par le programme  comment et pourquoi un certain nombre de règles esthétiques, pour le traitement de la figure et du corps dans la sculpture et la peinture, pour la conception des édifices architecturaux, ont pu devenir le critère absolu de la Beauté jusqu’au XVIIIe siècle.

En effet a notion de « modèle antique » doit être abordée à la fois du point de vue de l’artiste (imitation, réinvention, remise en cause de ces règles) mais aussi de celui de la société. Le « goût de l’antique » dans les couches supérieures de la société, et en particulier dans les sphères du pouvoir est un des facteurs essentiels de la survivance  de l’Antiquité comme patrimoine intellectuel et artistique qu’il s’agit de conserver, mais aussi d’imiter. et pourquoi pas dépasser.

L’ouvrage de Francis Haskell et Nicholas Penny, Pour l’amour de l’antique, la statuaire grèco-romaine et le goût européen (XVe – 1900), est très éclairant à ce sujet. Nous pouvons suivre avec les auteurs la lente évolution qui mène de l’engouement pour la sculpture romaine au XVIe, à la mise en place d’un modèle artistique antiquisant au XVIIe, revisité à la manière grecque au XVIIIe avant d’amorcer le déclin, pour ne pas dire le rejet au XIXe.

Vers 1900, le David de Michel-Ange, la Joconde, la Vénus de Botticelli ont supplanté l’Hermès de Praxitèle.

A force d’être copiée, enseignée, imposée comme norme absolue, la sculpture antique s’est banalisée au point de devenir un repoussoir pour les jeunes artistes en quête de nouveauté. Pourtant, même dans les avant-gardes nous trouverons des artistes qui restent attachés à l’héritage classique : Picasso, bien sûr, mais aussi De Chirico, Paul Delvaux, -> période d’entre-deux guerre appelée « retour à l’ordre ». Sans parler des régimes fascistes mais dont le retour à l’antique avait d’autres finalités.

Quelle lecture du programme ?

On doit se garder d’une lecture philologique ou philosophique, la littérature philosophique sur l’esthétique classique est abondante, les écrits littéraires également.   Il faut  étudier la question sous l’angle de l’histoire de l’art, en se focalisant sur les artistes, les œuvres , les collectionneurs et les périodes. en ouvrant ici ou là vers la littérature ou l’esthétique. Une lecture « historique » et artistique du sujet consiste à connaître et à contextualiser (chronologie, styles, artistes, société) les œuvres qu’a inspirés aux artistes l’antiquité. L’évolution du regard porté sur l’art antique tout au long de la période est également  un élément essentiel ainsi que la question de la réinvention – renaissance de l’antiquité à différentes époques.

-> Plusieurs angles d’approche possibles :

– Comment on passe d’un répertoire de formes imité au Moyen Age (manuscrits, statuaire, architecture paléochrétienne et romane) à la réappropriation (ou la réinvention) de l’Antiquité à partir de la Renaissance ? -> raisonner en termes d’antiquité imaginaire même si Raphaël prétend pouvoir reconstituer la cité de la Rome antique dans son fameux relevé.

– Quelles formes de l’art antique se perpétuent et de quelles façons, autrement dit comment les artistes transposent le modèle antique dans l’art de chaque époque ? (figure, motifs architecturaux)

– Le rôle du « goût » pour l’antique dans la société et les sphères du pouvoir politique des cours de la Renaissance au néoclassicisme (XVIIIe – début XIXe). La notion de « classique » est indissociable du modèle antique. Le « goût de l’antique » est un des facteurs essentiels de la survivance  de l’Antiquité comme patrimoine intellectuel et artistique qu’il s’agit de conserver, mais aussi d’imiter et pourquoi pas dépasser (Vasari à propos de Miche-Ange). Plus tard, les artistes de la modernité à la fin du XIXe sortiront rompent avec cette logique patrimoniale, muséale, académique pour explorer de nouvelles voies esthétiques vers un « classicisme » moderne.

– L’art moderne est-il compatible avec le modèle antique ? Après le foisonnement des avant-gardes le retour au classique dans l’Entre-deux-guerres appelé aussi « retour à l’ordre » : Picasso (en 1917 il part pour l’Italie avant de réaliser les fresques de la Villa Mimoseraie à Biarritz inspirées de Pompéi), De Chirico (mais aussi fascisme et nazisme) constitue-t-il la dernière « renaissance » ?

– Que reste-t-il du modèle antique dans l’art contemporain ? On pourra s’appuyer sur l’œuvre d’un artiste comme Gérard Garouste.

Gérard Garouste, Lucrèce,?1982. Huile sur toile. 200 x 245 x 4,2 cm. Paris, Fondation Cartier.

– L’iconographie antique : mythologie et histoire, les œuvres inspirés des textes de l’Antiquité sont innombrables. Il n’est pas question de connaître toute l’iconographie même si on doit être capable de situer le sujet. L’iconographie vient en complément pas comme point de départ d’une approche.

Quel que soit l’angle d’approche, la notion de « modèle antique » implique de s’interroger sur son appropriation (terme d’André Chastel préféré à imitation ou influence) qui varie selon les époques et les motivations propres à une époque ou à un artiste. Mais elle implique aussi son rejet éventuel.

L’histoire du modèle antique dans les arts  montre l’ambigüité de cette notion de modèle. Se limite-t-il à sa composante classique (Ve av.JC – IVe av. JC,) (voir le doryphore ci-dessus) considérée comme la perfection depuis Winckelmann au XVIIIe :

La caractéristique universelle et essentielle de tout chef-d’œuvre grec est en dernier lieu une noble simplicité et une grandeur sereine, tant dans la position que dans l’expression. De même que les profondeurs de l’océan restent imperturbablement calmes, quelle que soit l’agitation de la surface, l’expression des figures représentées par les Grecs dénote toujours une âme grande et posée, quelles que soient les passions auxquelles elles sont soumises (…)

Winckelmann, 1755, Réflexions sur l’imitation des ouvrages grecs dans la peinture et la sculpture

Ou faut-il inclure l’époque hellénistique (IIIe av. – Ier av.) ? (voir aussi bien sûr le Laocoon et ici)

Faune Barberini, copie en marbre d’un original en bronze, v. 200 av. J.-C., Glyptothèque de Munich

Cette opposition transpose un peu vite dans l’opposition du style Renaissance (rôle d’impulsion du pouvoir monarchique avec comme modèle la statuaire romaine)  et de sa variante néo-classique définie par Winckelmann sur la « grandeur calme » des statues grecques classiques) d’un côté, avec le Maniérisme, le Baroque, le Rococo de l’autre où c’est plutôt le mouvement et le spectaculaire qui l’emportent à la manière de la statuaire hellénistique.

La théorie de Heinrich Wölfflin pour une histoire des styles fondée sur la persistance d’oppositions formelles comme celle entre art grec classique et art hellénistique est éclairante.

A une histoire des « vies » d’artistes il oppose une histoire des styles et « du regard » qui évolueraient par oppositions : baroque-Renaissance, romantisme-classique, expressionnisme – impressionnisme… (Son grand ouvrage : Les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, 1915)

« Caractérisant précisément le passage de la Renaissance classique au baroque et à la peinture du XVIIe siècle, le premier couple de son Histoire, Wölfflin  oppose le « linéaire » au « pictural », c’est-à-dire la prise en compte de la ligne, d’une part, comme conductrice du regard, et, d’autre part, la vision fondant les objets dans une totalité, telle une apparence flottante.

– Seconde polarité : la présentation par « plans », qui s’oppose à la présentation en « profondeur ».

– Troisième distinction : à la « forme fermée » (ou « tectonique »), caractéristique de l’art classique, succède la « forme ouverte » (« atectonique »), propre, par exemple, à la composition baroque. Dans cette « forme ouverte », l’essentiel réside alors, écrit Wölfflin, « dans le souffle qui entraîne l’immobile dans le flux du mouvement ».

– Les dernières polarités découlent des précédentes. À « l’unité enfermant en elle le multiple », caractéristique de la Renaissance, s’oppose – quatrième couple – « l’unité indivisible », perceptible au XVIIe siècle.

– Dernier contraste : à l’absolue « clarté » exigée par l’art classique – dont Wölfflin se sert, on le voit, comme d’une véritable norme régulatrice – s’oppose l’« obscurité » relative dont l’art de Rembrandt est sans doute l’exemple le plus abouti. »

Extrait de l’Encyclopédia Universalis

Revenons au modèle antique.

Il s’agit par conséquent de montrer comment les artistes de chaque époque (: Moyen Age, Renaissance, Temps modernes, époque contemporaine) s’approprient les leçons esthétiques de l’Antiquité.

Quelle périodisation ?

-> Le Moyen Age.

A l’instar de Pétrarque, les plus anciens « historiens de l’art » Ghiberti, Alberti, Vasari pensaient que l’art classique avait été délaissé par les artistes de la chrétienté médiévale à cause de l’influence barbare et de l’hostilité des milieux ecclésiastiques. Ils avaient à la fois tort et raison. Les artistes du Moyen Age n’ont jamais abandonné les références à la culture antique qui a connu plusieurs « renaissances » à commencer par l’époque carolingienne au VIIIe, puis ottonienne et romane aux XIe et XIIe siècles. Dans l’Empire byzantin ces références sont beaucoup plus constantes. A l’apogée du gothique (XIIIe-XIVe) on se servait toujours de motifs classiques : l’ouvrage de Jean Adhémar  « Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français » (j’ai fait un résumé ici et ici) nous éclaire sur ce sujet. Il montre que, quelle que soit l’originalité de l’art médiéval, quelle que soit l’autonomie de pensée de cette longue période, les artistes médiévaux suivent plus ou moins l’idéal de l’imitation défini à l’Antiquité, au moins jusqu’au XII siècle où de nouveaux principes se substituent aux traditions antiques (art gothique).

Tout au long de la période qui va de l’Antiquité tardive (IVe – Vie siècle) au XIIe siècle, le goût des antiques, des ruines est présent chez les lettrés. Mais l’intérêt médiéval pour l’Antiquité lors des « renaissances » carolingienne (VIIIe – IXe) et romane (XI-XIIe) a été partiel. Il est frappant de constater qu’au MA, comme plus tard au temps de la Renaissance, les « retours » (guillemets mis à dessein) aux modèles antiques (les « renaissances » comme dit Panofsky) libèrent les artistes et incarnent une certaine modernité.

Ces retours se font sous l’impulsion du pouvoir politique, ils sont ponctuels, l’Église considérant l’art antique comme un art païen. Si le rôle de l’Antiquité dans la mise en place des styles apparaît évident au début du Moyen Age (basilique paléochrétienne, mosaïques de Ravenne) et bien sûr à la Renaissance au XVe et XVIe, l’Antiquité reste la référence artistique majeure, le « modèle » vers lequel on tourne tout au long des mille ans qui séparent la chute de Rome du début des Temps Modernes :

– iconographie : sphinx, centaures peuplent les chapiteaux romans,

– motifs architecturaux repris et adaptés : feuilles d’acanthe du chapiteau corinthien, drapés et plis des statues, arc de triomphe, colonnes etc.

– pièces récupérées et intégrées dans des édifices, dans des objets de culte comme la Croix de l’archevêque Herman, milieu du XIe,  conservée à Cologne où la tête en lapis-lazuli est une création romaine du 1er siècle, peut-être le portrait de l’impératrice Julie.

Croix Heriman, (XIe siècle) Musé diocésain de Cologne.

Mais pour qu’une Renaissance soit accomplie comme au Quattrocento en Italie, il fallait deux composantes :

– l’amour des textes antiques (disons un humanisme littéraire, mais aussi un goût des cercles du pouvoir pour l’histoire politique antique) et

l’admiration de la beauté des monuments  et des œuvres d’art antiques.

Or quand les moines irlandais  du VIIIe siècle, admiratifs des textes anciens, copient les textes classiques, mais il n’y a pas d’attrait pour l’art antique.

Saint Jean évangéliste, Manuscrit de Lindisfarn, vers 715, conservé à la British Library.

Inversement, au XIIIe siècle à la cathédrale de Reims ou à Paris (Notre-Dame, Sainte-Chapelle) les sculpteurs adoptent le modèle antique (apôtres des portails de la cathédrale de Reims, apôtres de la Sainte Chapelle, Adam du musée de Cluny) mais au même moment les lettrés sont plus attirés par Saint Thomas (scolastique) que par Ovide. Nous avons étudié en HK la place de l’Antiquité dans l’architecture et dans la sculpture à la fin du Moyen Age. A son tour, la Renaissance marque un changement dans l’approche de l’Antiquité. Panofsky distingue le simple emprunt des motifs et celui des thèmes antiques dont la représentation se diffuse y compris dans les milieux ecclésiastiques. Le rôle des humanistes florentins dès le XIVe et surtout des fouilles archéologiques à Rome au tournant du XVe siècle a été décisif.

-> La Renaissance.

A la Renaissance on aborde les modèles antiques à travers trois critères indissociables : le beau, le bien, le vrai. Comme le dit Panofsky dans Idea, à la conception platonicienne de l « ‘idée » des objets réels qui guide la main de l’artiste, la Renaissance substitue l’ « Idéal » d’une réalité supérieure qu’il s’agit de représenter, perfection que seuls les « génies » peuvent atteindre. C’est dans les fresques de Raphaël à laChambre de la Signature (1510-1511) que ce système à la fois esthétique et théologique néo-platonicien (inspiré de Marsile Ficin) trouve son plus bel accomplissement.

Voir ici

Chambre de la Signature vue vers L’Ecole d’Athènes. (voir ici)

L’artiste possède, grâce à son génie et à sa maîtrise du dessin (Vasari) la faculté de représenter ( : donner forme) le corps, les édifices, les plantes, les animaux bref à la réalité sensible en concilier naturel et idéal de beauté ce qui est un des traits majeurs de la Renaissance comme c’était déjà le cas dans l’art antique (voir par exemple l’aurige de Delphes, les statues d’enfants du sanctuaire de Brauron en Attique).

Aurige, bronze, vers 473 – 460, Musée archéologique de Delphes.


Statue de fillette grandeur nature, offrande au sanctuaire d’Artémis, Brauron Attique, IVe siècle av. JC.

– C’est à la Renaissance (mais déjà au Trecento comme on l’a vu l’année dernière) que le regard sur l’Antiquité change. (cf. Cours d’hypokhâgne sur le passage du MA à la Renaissance). Le présent et le passé antique fusionnent (cf. Parnasse de Raphaël à la Chambre de la Signature) grâce aux poètes et aux artistes qui font revivre en images l’esprit de l’antiquité. le beau, le vrai, le bien sont les trois principes exprimés par les fresques et qui guideront les artistes à partir de la Renaissance. On est loin du principe de disjonction médiéval qu’avait déjà remis en cause Mantegna avec son Triomphe de César à Mantoue.

Andréa Mantegna, Tableau de la série du Triomphe de César, peinte entre1485 -1501pour le duc de Gonzague (Mantoue) et passée à la couronne d’Angleterre au XVIIe siècle.

 

-> Mais l’artiste ne devait pas se contenter de copier mais essayer d’en extraire les plus belles formes, voire à la surpasser. Cette « querelle » n’attend pas le XVIIe siècle. Michel-Ange s’élevait déjà contre la peinture flamande qui se contentait de reproduire fidèlement le réel. La subjectivité croissante de l’art, de la création à la perception, qui accompagne aussi sa désacralisation,  s’affirme surtout à partir du XIXe siècle.

Mais Raphaël n’avait-il pas déjà au XVIe siècle connu le doute quant à ce qu’est la beauté féminine ? Ne sachant pas, il demanda, dans une lettre de 1516, conseil à son ami, l’humaniste et courtisan Baldassar Castiglione :

« Pour peindre une belle femme je devrais regarder des femmes plus belles encore, et bien sûr à la condition que vous m’aidiez dans ce choix ;mais comme il existe autant de belles femmes que de bons juges pour en décider, je me sers donc d’une certaine idée qui me vient à l’esprit… ».

-> Au XVIIe – XVIIIe, la Querelle des Anciens et des Modernes.

https://lewebpedagogique.com/khagnehida/2010/03/15/la-peinture-francaise-et-le-modele-antique/

querelle des anciens et des modernes

Au XVIIe siècle, la querelle des Anciens et des Modernes voit s’affronter dans les cercles du pouvoir :

 

– ceux qui soutiennent les artistes qui utilisent les modèles antiques (: l’atticisme (Poussin) sous la Régence)

et

– ceux qui veulent promouvoir un projet qu’on pourrait qualifier de « nationaliste », «la « translatio imperii » qui avec Richelieu vise à faire de Paris la Nouvelle Rome. Louis XIV ouvre une Académie à Rome et demande à ce qu’on fasse des moulages de statues et reliefs antiques, puis les pensionnaires du roi devaient les copier. L’architecte Desgodets était chargé d’un vaste programme de relevés architecturaux de la Ville. A partir des ordres classiques, Colbert vise la création d’un « style français », le « grand style » qui répond au « grand goût ». L’histoire ancienne est appelée dans des programmes iconographiques souvent allégoriques (Charles Le Brun à Versailles)

Ce débat se double de celui sur le « baroque »  style d’origine italienne (et pontificale) dominant dans l’art européen et le « classicisme » qui émanerait du « génie français ». Pourtant les deux « styles » se réfèrent au modèle antique (ou tout au moins à l’Antiquité, pensons à la colonnade du Louvre de Perrault incarnation à la fois de l’esprit de l’Antiquité et du génie français). Ces catégorisations datant du XIXe siècle, il s’agira de réfléchir sur ce qui les unifie la référence à l’Antiquité et à la Renaissance, mais aussi la différence d’approche du modèle antique.

Chez les « Modernes » l’idée de beauté émane de l’individu qu’il soit artiste ou spectateur.

Une  fois le modèle érigé en « canon » par les Académies (l’Antiquité étant la référence absolue notamment avec le nu idéal, la peinture d’histoire), certains artistes se placent en opposition. Après avoir été la référence des milieux lettrés et artistiques, cet idéal de beauté exprimé d’abord dans les textes (de Platon à Alberti et à Léonard) et mis en images par les artistes de Phidias à Cellini et de Zeuxis à Raphaël, est remis en cause.

La querelle des Anciens et des Modernes, le succès de la peinture de genre au XVIIe et surtout au XVIIIe, le « réalisme » (en fait l’art de la mimésis des anciens) sans concession (voir aussi Rembrandt, sculptures de Houdon au XVIIIe…) montrent une certaine distance, malgré le néo-classicisme de David dans la deuxième moitié du XVIIIe, qui se creusera au XIXe avec les ruptures de la modernité. Il n’y a qu’à lire les ouvrages de Winckelmann et ces quelques réflexions d’Ingres sur l’art pour comprendre l’influence de l’Antiquité et la violence de la fameuse querelle.

Au XVIIIe, on assiste à un retour à l’antique à travers les plaisirs mondains mais aussi la soif de savoir, la remise en cause du christianisme pour renouer avec la philosophie antique à la recherche d’une société idéale, enfin les « Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques » de J. Winckelmann remettent au goût du jour la Grèce antique, celle qui a ouvert le voie, qui a illuminé Rome de ses lumières.

Avec les découvertes de Pompéi et d’Herculanum, Anciens et Modernes finissent par se mettre d’accord sur une réinvention de l’antique qui passe par la mise en scène de l’épopée antique dans la peinture d’histoire et par l’appropriation libre de motifs décoratifs qui donnera la « style néo-grec » ou néo-classique ou « greek revival » en Angleterre. Cependant, il faut surmonter les oppositions simplistes : romantisme – néo-classicisme, anciens – modernes. Les sculpteurs néo-classiques, comme Antonio Canova (1757-1822), réinterprètent de façon moderne l’antique p. ex. Dans Amour et Psyché : l’imaginaire romantique nourrit un regard « moderne » sur la sculpture classique.

Par ailleurs, les romantiques ont un goût prononcé pour les ruines, l’archéologie, le voyage à Rome  des architectes et des artistes nourrit l’imaginaire d’un paradis perdu (voir expositions sur l’Italie au Musée d’Orsay été 2009 pour l’instant à la une du site mais à retrouver bientôt dans la page archives).

Autre exposition récente au Louvre (2010-2011), L’Antiquité rêvée, innovations et résistances au XVIIIe siècle. Entre régénération et répulsion de l’antique, les artistes et la société européenne expriment, comme à chaque époque, ce sentiment ambivalent vis à vis de l’art classique.

De même, dans la peinture et les arts décoratifs style néo-grec (ou greek revival en Angleterre), il s’agit également d’une ré-interprétation de l’antiquité imaginaire : néo-classicisme (comparer Poussin (XVIIe et David pour voir la distance entre la vision de l’antiquité du XVIIe et celle du XVIIe.

Le XIXe siècle est dominé par l’art académique (pour la peinture on parle aussi d’art « pompier ») qui prolonge la référence au modèle antique : voir article universalis ci-dessous. La sculpture publique, qui connaît un essor important sous la IIIe République, utilise toujours l’antiquité comme référence, via le filtre baroque,  (cf. figures féminines du Triomphe de République de Aimé Jules Dalou) même si Rodin bouscule les règles académiques du « bel art » au profit d’une sculpture puissante et expressive.

art pompier universalis

-> L’art moderne.

(voir cours : Les avant-gardes et l’antiquité)

L’émergence de la modernité en rupture avec l’académisme à la fin du XIXe pourrait nous induire en erreur. L’antiquité est-elle  vraiment délaissée par les « primitifs » (Cézanne, Van Gogh, Gauguin) puis par les avant-gardes ? Si elle n’est plus un modèle esthétique elle reste encore une référence. Cézanne cherche les voies vers un nouveau classicisme. Matisse passe son temps au Louvre à étudier les classiques. Des toiles comme Les Baigneuses de Cézanne, Le bonheur de vivre de Matisse, les fresques de Picasso, inspirées de Pompéi, à la villa La Mimoseraie à Biarritz  (la fameuse « Chambre Cendrars ») sont une manière de réinventer l’antique. En effet, dès le lendemain de la Grande Guerre, les avant-gardes se tournent vers l’art classique et l’antiquité à la recherche de nouvelles voies d’expression loin de l’académisme stérile et de la récupération de l’Antiquité opérée par les systèmes totalitaires fascistes (sculptures de corps musclés d’Arno Brecker, architecture classicisante  de l’EUR : Esposizione Universale di Roma dénommé aussi EUR ou Europa). Les catalogues d’exposition Canto d’amore, modernité et classicisme dans la musique et les beaux arts entre 1914 et 1935 au Kunstmuseum de Bâle (1996)  et On classic ground, Picasso, Léger, de Chirico and the new classicism 1910-1930 (Tate Gallery1990)  ainsi que l‘exposition Paul Delvaux et le monde antique à Andros et à Bruxelles cette année montrent comment la modernité s’est réapproprié le modèle antique (et bien sûr l’art classique de la Renaissance et ses survivances du XVIIIe et du XIXe).

Conclusion.

La relation à l’Antiquité a donc pris des formes différentes selon les époques. Plutôt que de parler d’imitation, mieux vaut considérer qu’elle fut tour à tour revisitée, réinventée, recomposée, voire « dépassée », car le concept de mimèsis comprend l’idée d’émulation entre modèle et « imitateur ». Plutôt que de parler donc d’influence de l’Antiquité c’est d’influence d’une époque sur le rapport à l’antique qu’il faut parler. Le rapport au modèle relève donc de la réinvention selon le goût, les motivations du commanditaire et le contexte artistique de chaque période.

L’antiquité incarne jusqu’au début du XXe siècle le Beau idéal. Au XVIIe et au XVIIIe elle avait cessé d’être le « canon », une norme, pour devenir source d’inspiration et de citation.
Nous pouvons nous poser la question de l’influence qu’ont pu exercer les trouvailles archéologiques sur l’art du moment. Elle est sans doute limitée, les représentations de l’Antiquité étant plutôt dues à l’imaginaire.

Mieux vaut donc parler de « survivance » plutôt que d’imitation. Par ailleurs, le « goût » de chaque époque, les aspirations des artistes influencent à rebours le recours à l’antique : tout à tour on s’intéresse aux statues classiques (Praxitèle), hellénistiques, archaïques (cf. la Dame d’Auxerre au début du XXe siècle sortie des réserves du musée d’Auxerre pour devenir une des statues emblématiques de l’époque archaïque au Louvre.), voire aux idoles cycladiques (Modigliani). Au XXe siècle, le détournement les œuvres antiques jadis considérées comme des modèles est pratiqué par exemple par Dali ou par Michelangelo Pistoletto.

Mais de quelle Antiquité cherche-t-on à s’inspirer ?

L’Ecole d’Athènes : néo-platonisme.
Métamorphoses d’Ovide -> XVIe
Les descriptions de Callistrate au XVIIe et XVIIIe avec Winckelmann.

Chaque époque est marquée par le chef d’œuvre de référence :

le Laocoon en 1506,

les fresques d’Herculanum en 1739,

le Palais de Minos en 1900.

Au XVIIe siècle par exemple, la querelle des Anciens et des Modernes voit s’affronter dans les cercles du pouvoir ceux qui soutiennent les artistes qui utilisent les modèles antiques : l’atticisme (Poussin) sous la régence et ceux qui veulent promouvoir un projet qu’on pourrait qualifier de nationaliste  «la « translatio imperii » qui avec Richelieu vise à faire de Paris la Nouvelle Rome. Louis XIV ouvre une Académie à Rome et demande à ce qu’on fasse des moulages de statues et reliefs puis les pensionnaires du roi devaient les copier. L’architecte Desgodets était chargé d’un vaste programme de relevés architecturaux de la Ville. A partir des ordres classiques, Colbert vise la création d’un « style français », le « grand style » qui répond au « grand goût ». L’histoire ancienne est appelée dans des programmes iconographiques souvent allégoriques (Le Brun à Versailles)

Début de la période du programme : « Antiquité tardive », époque paléochrétienne ou proto – byzantine IVe – Vie siècle. Puis Moyen Age, Renaissance, XVIIe, XVIIIe -> rupture avec Winckelmann qui place la sculpture grecque au-dessus de la sculpture romaine, ensuite le XIXe siècle avec le romantisme et la ruinomanie, l’émergence de l’archéologie et l’art pompier à la fin du XIXe (ancêtre du péplum : expo. François Gerôme à Orsay) puis la grande question du rapport entre antiquité et modernité, + art contemporain.

Mise à jour septembre 2010.

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