IMPRESSIONNISME : Monet, Van Gogh, les contrastes
Claude Monet (1840-1926), les surfaces d’ombre sont travaillées en touches contrastées de couleurs complémentaires (ou presque, les violets roses, remplaçant les violets bleus qui sont la complémentaire logique du jaune paille, mais ajoutant la sensation de chaleur dans cet ombre de fin de journée d’été) : l’espace, le volume, les sensations météorologiques naissent des contrastes simultanés, et de valeurs qui font vibrer la couleur.
Vincent Van Gogh, (1853-1890), les surfaces se juxtaposent séparées par des lignes continues ou accents de couleurs en contraste, créant des zones intermédiaires fortes, ainsi la composition est scandée par une structure graphique.
Vincent Van Gogh, Verger en fleur,1888
Vincent Van Gogh, Champs de blé vert, 1889
ABSTRACTION
ROBERT DELAUNAY – L’ORPHISME
Capter la diffraction de la lumière, et s’en servir pour exprimer la vitalité…
- Formes circulaire soleil, Delaunay, 1912
- Rythme, joie de vivre, 1930
NICOLAS de STAËL, MARK ROTHKO – LES LIMITES
Nicolas de Staël (1914-1955), couches de couleurs superposées, feuilletées, des strates posées sur la toile, créant des zones intermédiaires vibrantes entre les surfaces.
Sicile (Vue d’Agrigente), 1954
Huile sur toile, 114 x 146 cm
Musée de Grenoble
Sicile rend parfaitement l’impression de vertige que l’artiste a eu devant ces sites antiques, dans cette île où la mer est partout. Staël aime particulièrement la mer et l’immensité spatiale qui s’y rattache. A cela s’ajoute celle du temps et de l’éternité liée aux vestiges grandioses. Il s’agit ici de ce vertige “en grand” dont il parle dans une lettre à Pierre Lecuire du 9, 12, 1954. “Mais le vertige, j’aime bien cela moi. J’y tiens parfois à tout prix, en grand.”
C’est l’essence singulière de ce paysage que Staël veut fixer dans la stridence aveuglante de la couleur, où les rapports osés des tonalités cherchent leur point d’équilibre. Les violets et les jaunes citron éclatent. Le ciel vert traversé par les raclures du couteau trouve sa complémentaire dans une forme rouge au-dessus de laquelle il s’ouvre. Il occupe la moitié du tableau tandis que le reste de la composition se structure en des plaques triangulaires dont les couleurs fluides convergent autour d’un carré rouge, point de fuite qui fait face au spectateur et qui n’est plus virtuel, mais représenté.
“On ne peint jamais ce qu’on croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir…” écrit de Staël. (A Pierre Lecuire, 3, 12,1949.) Nous sommes ici, selon les mots du peintre, “ni trop près, ni trop loin du sujet”, dans la réalité “retranspirée” par l’artiste, comme l’écrivait Artaud au sujet de Van Gogh. Les larges plages de couleur lumineuses gardent l’essentiel du lieu et de la sensation, et le paysage se lit à l’enseigne de l’excès: excès de la couleur poussée à l’extrême de sa puissance, de la lumière qui en découle, de l’espace qui semble se dilater à l’infini par la tension des formes découpées et prises dans un glissement tectonique. Rien ne tient en place, toute chose saisie dans son apparaître-disparaître se tient au bord de l’évanescence, et le paysage vit au rythme de l’instant.
Extrait du dossier du centre Pompidou
Vidéo sur une Vue d’Agrigente
Expo fondation Pierre Gianadda
Mark Rothko (1903-1970), colorfield painting, champs colorés, monochromes ou bandes de couleur aux contours imprécis, flous, suscitant la rémanence de l’ombre ou de la lumière.
Mark Rothko, à partir des années 1950, travaille avec des rectangles. Les surfaces s’interpénètrent et créent des espaces méditatifs. Dans ses toiles, il n’y a plus de différence entre figure et fond, car le tableau est une surface de zones colorées. N° 14 (Browns over Dark), est une toile composée d’aplats de trois grandes formes rectangulaires. Ces rectangles aux contours imprécis offre au spectateur une nouvelle contemplation, il est happé par la peinture et doit laisser son regard voyager entre les différentes surfaces.
Extrait d’un dossier de le RMN
