Introduction à l’Histoire de l’Art : oeuvre, artiste et Histoire de l’art (1)

Calendriers, ressources, bibliographies, introduction, Passage du monde médiéval à la Renaissance

 Notions préliminaires sur l’approche des « oeuvres d’art » en tant qu’images signifiantes : oeuvres d’esprit autant que de forme.

Pour commencer l’année, on s’interrogera sur les notions d’artiste et d’oeuvre d’art ainsi que sur les méthodes de lhistoire de l’art.

Nous verrons ensuite comment émergent à la Renaissance les notions d’art et d’artiste.

Face à l’oeuvre d’art : l’ekphrasis, (un héritage de l’antiquité remis au goût du jour par les artistes de la Renaissance).

La description de l’oeuvre d’art remonte à l’Antiquité qui nous a légué quelques textes fondamentaux connus et traduits dès le Moyen Age. Le mot grec « ekphrasis » désignait la description littéraire détaillée (d’un objet, d’un lieu etc.) mais aussi d’une oeuvre d’art et faisait partie des exercices de rhétorique.

L’archétype de l’ekphrasis dans la littérature occidentale est la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère : http://expositions.bnf.fr/homere/antho/65/00.htm

 

Au XVIIIe siècle, l’existence d’Homère est mise en doute par les Modernes dans leur querelle avec les Anciens. Jean Boivin, professeur de grec au Collège royal et membre de l’Académie, veut alors démontrer la vraisemblance du bouclier d’Achille. Il en demande le dessin au graveur Nicolas Vleughels pour illustrer son Apologie d’Homère. Cette reconstitution reste assez fidèle au texte, avec en son centre l’univers, entouré de douze scènes de la vie humaine : trois sur la ville en paix, trois sur la ville en guerre, trois sur l’agriculture, trois sur la vie pastorale.

Mais l’exemple le plus emblématique d’Ekphrasis est la Calomnie d’Apelle par Lucien (auteur satyrique du IIe siècle ap. JC) :

Le point de départ est son beau texte sur la délation dans lequel il utilise comme illustration l’anecdote de la Calomnie d’Apelle : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/delation.htm

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/85/Sandro_Botticelli_021.jpg/1024px-Sandro_Botticelli_021.jpg

Sandro Botticelli, Calomnie d’Apelle, vers 1495, tempera sur bois, 62×91 cm, Florence Offices.

Sur la droite est assis un homme qui porte de longues oreilles, dans le genre de celles de Midas (:allusion au mythe du concours musical Apollon-Pan et du vote du roi Midas pour la musique de Pan-> puni par Apollon, il a des oreilles d’âne) il tend de loin la main à la Délation qui s’avance.

Près de lui sont deux femmes, l’Ignorance sans doute et la Suspicion. De l’autre côté on voit la Délation approcher sous la forme d’une femme divinement belle, mais la figure enflammée, émue, et comme transportée de colère et de fureur. De la gauche elle tient une torche ardente ; de l’autre elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les mains vers le ciel et semble prendre les dieux à témoin. Il est conduit par un homme pâle, hideux,(…) C’est l’Envieux personnifié.

Deux autres femmes accompagnent la Délation, l’encouragent, arrangent ses vêtements et prennent soin de sa parure. L’interprète qui m’a initié aux allégories de cette peinture m’a dit que l’une est la Fourberie (la tromperie, la ruse) et l’autre la Perfidie (sournoiserie, ). Derrière elles marche une femme à l’eapparence désolée, vêtue d’une robe noire et déchirée : c’est la Repentance ; elle détourne la tête, verse des larmes, et regarde (…) la Vérité qui vient à sa rencontre. C’est ainsi qu’à l’aide de son pinceau Apelle représenta le danger auquel il avait échappé.

On voit bien que toutes ces figures sont des personnifications allégoriques. L’humanisme a remis au goût du jour les textes anciens au sein des élites urbaines  italiennes (notamment à Florence et à Rome)

La troisième source de l’ekphrasis ce sont les « eikones » ou « imagines » de PHILOSTRATE sont le plus grand recueil de descriptions rhétoriques d’images( IIe – IIIe siècle de notre ère).

Illustrations des imagines de Philostrate dans une édition du XVIIe siècle ici :

http://utpictura18.univ-montp3.fr/ResultRechercheAffiche.php?type=bibli&mots=Philostrate%2C+La+Galerie+de+tableaux%2C+tr+Bougot%2FLissarrague%2C+Les+B.+Lettres%2C+1991&serie=0

Ce sont des discours descriptifs qu’il a prononcés devant ces tableaux pour les expliquer (hermeneuein) à un petit groupe d’élèves composé du fils du propriétaire et de quelques jeunes gens.

On y trouve des portraits de dieux et de héros. Vénus entourée de Cupidons (I, 6) ; Narcisse épris de son image (I, 23). Quelques personnages historiques y figurent aussi : Thémistocle (II, 31). D’autres compositions à plusieurs figures représentent des moments tirés des histoires mythologiques : la mort d’Agamemnon (II, 10), Antigone, et l’image curieuse d’une histoire inconnue ailleurs, Héraclès prisonnier des Pygmées (II, 22)

http://lamusee.fr/?p=1391&part=text

Lucas Cranach le jeune (1515-1586) Hercule endormi et les pygmées , 1551, 189×259 cm, peinture sur bois, Dresde, Gemäldegallerie

A la Renaissance, cette correspondance texte – image donnera lieu à des sortes de manuels pour peintres leur montrant comment représenter différents personnages ou idées (dieux, héros, allégories…). L’idée qui nous vient de l’Antiquité (Cicéron…). L’image aide à mémoriser des faits et des idées donc elle paut aussi agir sur le public qui écoute ou qui regarde l’orateur. (Rhétorique qui suit trois objectifs principaux : instruire, émouvoir, convaincre)

Le plus fameux de ces « manuels » est l’Iconologia de Cesare Ripa, véritable dictionnaire iconographique (inspiré des Images de Philostrate) et un des « best seller » entre XVIe et XVIIe siècle. Il met en évidence que l’image aide à comprendre la nature d’un personnage ou d’une idée par une figure et ses attributs, le texte étant là pour décrire et expliquer ce qu’on voit.

https://fr.wikisource.org/wiki/Iconologie_(Cesare_Ripa, éd. française_1643)

Voici l’article sur la Vérité :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/19/Ripa_-_Iconologie_-_1643_-_p._192_-_verite.jpg/603px-Ripa_-_Iconologie_-_1643_-_p._192_-_verite.jpg

Iconologie de Cesare Ripa, Traduction par Jean Baudoin. 1643 (p. 228-234).

« Cette Beauté toute nue tient de la main droite un Soleil qu’elle regarde, de la gauche un Livre ouuert, auec une branche de Palme ; sous l’un de ses pieds le Globe du monde.

La Verité est une habitude de l’esprit, disposée à ne déguiser aucunement les choses, soit qu’il en parle, ou qu’eil en écrive : Car sans jamais changer de pensée, il soutient assurément ce qui est, et nie ce qui n’est pas. Elle est peinte nue, pour montrer que la naïveté lui est naturelle, et qu’elle n’a pas besoin d’explication pour se faire entendre. Pour mon?trer aussi combien elle cherit la clarté, elle tient et regarde un Soleil, qui est Dieu, source de toute lumiere, et de la même Verité.

Le Livre qu’elle tient ouvert, signifie, que dans leurs ecrits des bons Auteurs qui nous apprennent les Sciences, se trouue la Verité des choses : Et la branche de Palme, Que la Verité n’a pas moins de force à se raidir contre les efforts qui s’y opposent, qu’en a la Palme à se relever, plus l’on essaye de l’abattre ; (…) Qu’étant cette Sapience immortelle à qui rien ne peut resister, elle est plus forte par conséquent que toutes les choses du monde : Aussi est-ce pour la même raison qu’elle foule un Globe de l’un de ses pieds. »

On voit combien la culture de l’Antiquité a nourri l’art occidental à partir de la Renaissance italienne. La science des textes grecs anciens  est introduite en Occident grâce aux humanistes byzantins arrivés en Italie au XIVe – XVe siècles au moment de la crise finale de l’empire de Constantinople. Parmi eux Manuel Chrysoloras qui, tout en étant ecclésiastique, fait ici l’éloge de la beauté dans l’art (qui n’exclue pas la nudité):

« Il n’est pas honteux de regarder les beautés des statues et des tableaux, cela révèle même une certaine noblesse de l’intellect qui les admire ; ce qui est honteux et licencieux, c’est de regarder les beautés des femmes. À quoi cela tient-il ? À ce que nous admirons dans ces oeuvres, non pas les beautés des corps, mais la beauté de l’esprit de celui qui les a faites ; à ce que ce dernier, telle une cire modelée avec beauté, produit, dans la pierre, le bois, le bronze ou les couleurs, une empreinte qu’il transmet par les yeux à l’imagination de l’âme. »

Emmanuel Chrysoloras, cité dans Michael Baxandall, Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340 – 1450, Seuil, p. 107-108.

L’image religieuse au Moyen Age répond plus ou moins aux mêmes fonctions : elle doit agir sur le fidèle en lui rappelant les écritures et en provoquant chez lui des sentiments vis à vis du Christ, de la Vierge, des saints martyrs (douleur, empathie, amour, imitation, componction).

https://www.alsace-360.fr/2015/Fondation-Oeuvre-Notre-Dame/visite-virtuelle-insolite-cathedrale-strasbourg/

C’est donc à la Renaissance, quand naît la notion d’Art, d’artiste et d’oeuvre d’art  et que cet exercice de l’ekphrasis  redevient un véritable genre littéraire et un discours rhétorique au service de la théorie artistique et des images auxquelles on prête des facultés magiques.

Quatre siècles après, l’art, sa conception, l’artiste dans la société et la réception de ses oeuvres qn’a que peu avoir avec la Renaissance même si certains fondements restent encore très présents.

L’art du XXe siècle a vu naître l’art abstrait. Comment décrire une sculpture ou un tableau alors même qu’il n’existe plus toujours un sujet aisément identifiable et qu’une simple description des techniques de l’artiste paraît peu intéressante ?

Prenons un cas particulier de description : celle d’une oeuvre abstraite décrite par l’artiste lui même.

Antoine Pevsner (1884 – 1962), Monument symbolisant la libération de l’esprit (Monument pour le prisonnier politique inconnu) 1955 – 1956, Bronze, laiton brasé et résine synthétique, 132 x 140 x 90 cm. Centre Pompidou. Réalisé a posteriori à partir d’une maquette (1952-1953) présentée au concours de sculpture monumentale lancé par l’Institut d’art contemporain de Londres sur le thème « The Unknown Political Prisoner » (14 mars-30 avril 1953 à Londres).

Ce monument symbolise la libération de l’esprit. « En ce sui concerne la figure en suspens dans l’abîme de la sphère, elle tend à définir l’image de la captivité elle se matérialise en une forme de cellule.

Dans le catalogue français des oeuvres de la l’artiste, la notice est essentiellement consacrée au contexte de création et décrit très peu l’oeuvre et se focalise sur la réalité technique de l’oeuvre : « une construction dont les plans métalliques forment une sphère incomplète (…) la maquette est réalisée en fils d’étain fixées avec des vis de cuivre tandis que l’oeuvre, en tiges en alliage de cuivre, est patinée par application à chaud du réactif chimique »
D’autres descriptions, comme celle de michel Sephor (le grand critique d’art suisse de l’art abstrait) : « une sphère fermée dont le centre, très largement ouvert, contient une structure légèreère qui fait penser à la pupille de l’oeil et qui semble indiquer une intention d’irradier la sculpture de l’intérieur » .
Un critique de journal ajoute cette l »genre à la photo de l’oeuvre :

« Ce n’est pas un casier. à homards »

L’artiste lui même a choisi un mode descriptif dans le texte de présentation qui accompagnait sa maquette soumise au jury. Son discours légitime sa sculpture et vise à remporter la victoire au concours. (3500 projets de 57 pays concouraient !!) De grands sculpteurs participaient pour rendre hommage aux victimes de l’oppression des dictatures.
Il commence par une référence au Parthénon, « l’idéal d’un monument qui n’ait pas de forme humaine avec une chair ». Le sculpteur propose ensuite une analyse esthétique et une lecture symbolique et figurative des formes abstraites :

I. Comment aborder une oeuvre en historien de l’art ?

Une lecture importante : L’explication des oeuvres d’art par le grand historien de l’art allemand Heinrich Wölfflin :

Nous allons croiser le regard d’un historien de l’art contemporain avec celui d’un artiste de la Renaissance, Giorgio Vasari, peintre florentin et auteur des Vies des plus illustres peintres, sculpteurs et architectes en 1550. Les Vies d’artistes sont calquées sur le modèle des Vies parallèles des hommes illustres de Plutarque (début du IIe siècle ap. JC).

Vasari est considéré comme un des précurseurs de l’Histoire de l’art.

A. La Joconde : La Joconde, le plus beau portrait du monde ?

Un portrait, une œuvre d’art, un mythe…

Leonardo dit Léonard de Vinci (1452-1519) Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa, la Gioconda ou la Joconde. Vers 1503 – 1506, Musée du Louvre.

1. L’analyse de Daniel Arasse.

Le point de départ de ce travail est l’émission de France culture « Histoires de peintures » en 2003 (CDI) et plus spécialement le n° 2 consacré à la Joconde de Léonard de Vinci. Un tableau – mythique que nous pensons tous connaître. Le grand historien de l’art français, qui fut votre prédécesseur sur les bancs de la prépa (ancien normalien et major à l’agrégation de Lettres classiques) analyse l’iconographie et les détails, intègre le tableau dans l’oeuvre de l’artiste et tente de réduire la part de mystère du fameux tableau.

La vidéo ici :

Le texte est ici : la-joconde-par-daniel-arasse

Appliquant les méthodes de l’iconologie initiée par Erwin Panofsky, Daniel Arasse montre que la signification se cache dans les détails du tableau. Ces détails qui n’étaient peut-être pas peintes pour être vus !

Pour en découvrir le sens, il faut partir de la description du personnage, de son rapport à l’espace et à l’arrière plan, de la composition générale mais aussi des détails.

En effet, la description doit être minutieuse en ne laissant pas de côté les détails mystérieux, mais, bien au contraire, en les interrogeant, en les décryptant. (cf. livre de Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture.).

Le tableau livre ainsi son secret, ce que le peintre a voulu montrer, mais aussi parfois cacher.

Opérant de fréquents aller-retours entre l’histoire du tableau, la littérature, le portrait proprement dit et la vie de l’artiste, D.Arasse nous livre le sens profond de l’oeuvre en établissant une relation « intime » avec l’oeuvre et l’artiste. C’est ce qui permet que « la peinture se lève », qu’elle devienne visible, qu’elle se relève. On peut encore remarquer la référence aux textes classiques (Métamorphoses d’Ovide, Essais de Montaigne) ainsi qu’aux écrits d’autres historiens de l’art.

 
Il fonde son analyse sur une démarche interprétative, l’« iconologie », initiée par Erwin Panofsky dans plusieurs ouvrages dont « L’oeuvre d’art et ses significations »  (ouvrage passionnant mais complexe, est au CDI). Mais il va plus loin.
 
Contextualiser brièvement l’oeuvre (qui, quand, quoi, pourquoi), identifier le sujet et le type d’oeuvre, dire en quoi cette œuvre est intéressante à étudier -> poser une problématique :  connaît-on si bien ce tableau si célèbre ?
 
Décrire, analyser, en confrontant à d’autres oeuvres, s’interroger sur la présence de tel ou tel détail, puis sur la signification même de l’œuvre. Le sens du tableau est dans le tableau. Mais la description de Daniel Arasse n’a rien à voir avec les descriptions académiques traditionnelles insistant sur les motifs (la figure, sa position dans l’espace). Ce qui l’intéresse, c’est de passer très vite à l’interprétation.

Interpréter le sens du tableau à l’aide de détails (sémiologie, iconologie)  :

Repérer des détails signifiants : le sourire, le pont (réflexion sur le temps qui passe, la beauté éphémère), le paysage inhumain (« pré-humain »).-> le temps est le véritable sujet du tableau (d’une vie jusqu’à l’éternité).

les aspects stylistiques (qu’est-ce qui fait l’originalité de ce portrait) toujours en référence à d’autres oeuvres du même artiste ou d’un autre contemporaines  en constituant des séries)

formuler des hypothèses sur sa signification d’un tableau . Car selon lui, la peinture c’est certes du dessin et du coloris, mais c’est aussi une forme de pensée non pas par le langage écrit mais par ses moyens propres  :

 

2. Une méthode historique originale, séduisante mais …contestée.

L’historien de l’art tente de décrypter le message du tableau en partant de  l’iconographie (sujet du tableau : le portrait d’une jeune épouse) pour aller  vers l’iconologie (analyse et interprétation des détails, des motifs en faisant référence à d’autres tableaux, à des textes littéraires, au contexte de création de l’oeuvre).

Dans son approche de la peinture, Arasse fait constamment intervenir un certain nombre de notions fondamentales qui lui sont propres :

visible et invisible (pensée non verbale…).

« A travers ces matières, ces formes, il y a quelque chose qui pense (dans l’oeuvre). Et je n’ai que des mots pour en rendre compte en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion dégagée. » D. Arasse, Histoires de peintures.
Car pour lui, la peinture est un « appel » à voir car dans la peinture (en tout cas la grande) var il y a toujours « quelque chose qui pense » de façon « non verbale ».

Dans Histoires de peintures (N° 19, Le rien est l’objet du désir) il cite p. ex. « Le verrou » de Fragonard.

Jean-Honoré Fragonard, Le verrou, 1778 Huile sur toile 73 x 93 cm Musée du Louvre, Paris

A gauche : rien...

Ce rien, cette moitié du tableau, « ce n’est rien d’autre que de la peinture, c’est du drapé, le drapé on sait bien que c’est le comble de la peinture«  rappelle Daniel Arasse. Ce tableau Le Verrou est l’exemple même de « l’innommable » en peinture selon lui, « en ce sens qu’on ne peut pas le nommer car quand on commence à nommer les choses, on devient vulgaire au contraire de la peinture. » (…)
« …Le résultat de cet innommable de la peinture, dont le Fragonard me paraît un bon exemple, c’est que la peinture est toujours dans le statut d’objet du désir puisque je prends comme sujet d’étude de décrire ou de parler sur la peinture qui est ce qui échappe précisément à l’écriture ou au discours… »

Pourtant on voit des drapés époustouflants de virtuosité. C’est la peinture elle-même. Elle  se montre en montrant ses moyens ce que les mots, le réalisme ne peuvent pas montrer. L’innommable, l’union sexuelle des deux amants. Et ce rien est l’objet du désir de l’historien de l’art,

Autre exemple le chapitre : Vermeer fin et flou :

Par ces effets stylistiques, autant que par la construction de la perspective, Vermeer dirige le regard du spectateur dans cette petite toile probablement peinte vers 1669,

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/03/Johannes_Vermeer_-_The_lacemaker_%28c.1669-1671%29.jpg/670px-Johannes_Vermeer_-_The_lacemaker_%28c.1669-1671%29.jpg

Johannes Vermeer, La dentelière, 1669-1671, Huile sur toile, 24,5 × 21 cm. Louvre. C’est le premier tableau de Vermeer qui entra dans la collection du Louvre sous Napoléon III en 1870

“Comme la Dentellière, nous regardons le fil. (…) Mais comme notre regard est plus bas que le sien, nous ne voyons pas ce qu’elle fait. Ça nous échappe complètement. Ça, c’est exceptionnel. Quand on peint une dentellière en Hollande au XVIIe siècle, c’est pour montrer la dentelle. Et chez Vermeer, on ne la verra jamais. Nous sommes au plus près de son regard, de son intimité, de ce qu’elle fait, mais elle nous échappe. Et c’est là à mon avis que se trouve le ressort du mystère Vermeer. Le mystère est d’abord construit comme un secret. C’est un secret, délibérément construit par le peintre. Un secret dont nous sommes les destinataires exclus et dont le dépositaire est le tableau.” Daniel Arasse

écart

(la recherche des détails signifiants qui déplacent le centre de l’attention, qui décentrent le regard en le rapprochant des détails (voir ce qui n’était pas visible, le détail et la « détaille » c’est à dire la découpe, signifie aussi mais qui rapproche aussi du sens). C’est aussi se décentrer par rapport aux sources traditionnelles pour permettre à l’historien de l’art de rechercher des motifs permettent d’aller au-delà des descriptions habituelles

ex. Le nombril de Saint Sébastien de Dresde.

Tout le monde voit qu’il n’y a aucune ressemblance entre le nombril et l’oeil. Mais D. Arasse n’a pas dit « il ressemble à un oeil », il a dit « il désigne un « oeil » c’est à dire c’est le signe qui incarne un œil. L’historien recherche donc la pensée de l’oeuvre et non pas sa ressemblance mimétique.

« Je l’ai photographié à Dresde sans trop y réfléchir. De retour chez moi, en projetant les diapositives, j’ai eu la surprise de voir que le nombril de Saint Sébastien était exactement désigné comme un oeil. Ce n’est pas qu’il ressemblait à un oeil, c’était un oeil. Il y avait d’ailleurs quelque chose de curieux, car ce nombril aurait dû être le centre géométrique parfait du corps, puisque ce corps est parfait. J’ai alors remarqué que si le nombril-oeil était à coté de l’axe central, de l’autre coté de cet axe il y avait une flèche plantée parallèlement, qui allait en quelque sorte crever le deuxième oeil. Il y avait donc un échange de regard extraordinaire entre « l’archer » de mon espace et de moi spectateur et ce corps de peinture qui avait caché (puisque le tableau n’était pas fait pour être regardé de près) le fait qu’il me regardait lui aussi, sans que je le sache, pendant que moi-même je visais ce corps. »

Autres « détails » :

-la tache inexplicable sur la robe du portrait de Madame Moitessier peint par Ingres, voir ici et ici. Signe du « désir » du peintre pour son modèle (?).

– Sang et larmes :

https://www.musees.strasbourg.eu/oeuvre-musee-des-beaux-arts/-/entity/id/220548

Simon Marmion (Amiens, vers 1420-1425 – Valenciennes, 1489) Vers 1460. La Vierge de douleur : Huile sur bois, 43 x 29 cm. Le Christ de Pitié : Huile sur bois 43 x 29 cm Stasbourg, Musée des Beaux-Arts.

Pourquoi ce souci du détail (larmes, goûtes de sang)?

-> Image de piété individuelle : sang et larmes = liquides mystiques de la Passion qui appellent l’empathie du fidèle.

Le détail constitue un écart dont parlait aussi le grand historien du Moyen Age français Georges Duby, dans L’histoire continue : « Il arrive que l’historien découvre inopinément beaucoup de ce qu’il cherche lorsqu’il sort de sa chambre et regarde autour de lui (…) ». -> n’est-ce pas un éloge de l’écart ?

Arasse s’inspire aussi des réflexions de Roland Barthes sur la photographie dans la Chambre claire (1980)

Il semble qu Daniel Arasse s’inspire de Roland Barthes et de son ouvrage La chambre claire et le « punctum » :

Ici, Barthes remarque le contraste, la dualité irréductible entre deux éléments hétéroclites : les bonnes sœurs et les soldats alors qu’il s’agit d’une image banale de guerre avec ses ruines sa tension.

Autre exemple cité par Barthes :

« En 1865, le jeune Lewis Payne tenta d’assassiner le secrétaire d’État américain, W. H. Seward. Alexander Gardner l’a photographié dans sa cellule ; il attend sa pendaison. La photo est belle, le garçon aussi : c’est le studium (la photographie qui ne fait aucun effet particulier, juste informe, montre de manière neutre) . Mais le punctum, c’est : il va mourir. (…) La photographie me dit la mort au futur. Ce qui me point, c’est la découverte de cette équivalence.

 
« Il est mort et il va mourir »
Ici le « détail » , le punctum, est invisible mais présent. C’est que ce jeune homme va mourir. « Il a été » devant l’appareil et il n’est plus. Il sait qu’il va mourir. C’est le hasard qui point dans une photographie et qui ne peut être perçu par aucune analyse, ce qu’on n’arrive pas à nommer. Il s’agit d’un détail qui provoque une forte émotion chez le spectateur, qui attire une attention particulière, mais qui ne relève pas de l’intention du photographe. Le punctum constitue donc une sorte de hors-champ

C’est une approche humaniste de l’histoire de l’art et de l’oeuvre d’art : comment donner sens à ce qu’on voit en allant au-delà du visible ? L’iconologie est à l’iconographie ce que l’ethnologie est à l’ethnographie. Panofsky soulève cependant le risque de sur-interprétation qui irait au-delà de ce que l’oeuvre dit (risque de lui faire « violence » comme il disait). (voir plus loin la partie sur l’Histoire de l’Art).

->En effet, la position de D. Arasse est iconoclaste dans la communauté des historiens de l’art.

(Elle fait part à une certaine subjectivité et même de la provocation : « Je ne fais de l’histoire de l’art, tout au plus une histoire de la peinture. Je ne sais pas ce qu’est l’histoire de l’art »).

Le plaisir, l’émotion.

D. Arasse recherchait le plaisir dans tout, dans la vie comme dans la peinture. (cf. ses larmes devant le Printemps de Botticelli à Florence quand le tableau a été montré pour la première fois. L’émotion peut être une motivation pour l’historien de l’art et l’aider à interpréter (cf. plus loin Madone Sixtine)

L’anachronisme.

Le « mauvais anachronisme » : dire que Giotto était réaliste :

Giotto di Bondone, Scènes de la vie du Christ, Massacre des Innocents, vers 1305, fresque, 200 x 185 cm, Chapelle de l’Arena, Padoue.
Certes Giotto s’intéressait au réel comme le montre l’extrait du film de Pier Paolo Pasolini Décaméron (d’après Boccace) 1971 :
 
Le réalisme c’est plutôt cela :
Gustave Courbet, Les Casseurs de pierres, 1849, huile sur toile, 165×257 cm, Dresde. Reproduction, tableau de?truit lors du bombardement américain en 1945.

Voir ici : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Casseurs_de_pierres

« J’allais au château de Saint-Denis faire un paysage, (…) je m’arrête pour considérer deux hommes au bord de la route, il est rare de rencontrer l’expression la plus complète de la misère, aussi sur le champ m’advint-il un tableau. »

Cette phrase serait considérée comme une absurdité par Giotto, peintre consacré à la exclusivement à la peinture religieuse.

Cependant, l’anachronisme est « constitutif de la relation de l’historien à son objet » . AInsi, l’oeuvre d’art et son étude sont par essence « anachroniques » : car il y a trois temps de la peinture (triple temporalité) :

-il y a le maintenant : nous sommes devant l’œuvre dans sa matérialité, ses dimensions, ses conditions d‘exposition dont dépend l’effet produit sur qui les regarde.

-il y a le temps de la production (le contexte qui nécessite une enquête historique classique : Où ? Qui ? Quand ? Comment ? Pourquoi  

-le temps qui nous sépare d’elle c. à d. l’histoire d’une oeuvre car selon Arasse : « les œuvres portent la trace de tous les regards qui ont été portés sur elles. ». p. ex. les innombrables œuvres inspirées du modèle antique :

Vénus dite de Médicis (du type « pudica »), copie romaine du 1e s. av. JC, d’après original : Aphrodite de Cnide (voir ici) de Praxitèle (IVe s. av. JC), Florence Musée des Offices. Considérée comme la plus belle figure féminine avant la découverte de la Vénus de Milo.

On le voit dans ce tableau très intéressant du peintre et portraitiste allemand Zoffany qui a fait sa carrière en Angleterre.

Johan Zoffany - Tribuna of the Uffizi - Google Art Project.jpg

Johan Joseph Zoffany, Vue intérieure de la Tribune des Offices à Florence; murs étroitement accrochés avec des peintures, des sculptures le long des murs. Les « touristes » anglais (ceux qui faisaient le « Grand Tour ») se tiennent en groupes pour regarder des œuvres d’art plus ou moins célèbres. Au premier plan à droite, Sir Horace Mann, portant le ruban et l’étoile de l’Ordre du Bain. Peint à Florence entre 1772 et 1777, huile sur toile 123,5 × 155 cm, Château de Windsor, comté de Berkshire, Royal Collection.

La société savante des « dilettanti » fondée en 1734, des gentlemen qui avaient voyagé en Italie dans le cadre du « Grand Tour », désireux d’encourager en Grande-Bretagne le Goût pour ces objets qui avaient tant contribué à leur divertissement et à leur culture à l’étranger. C’est au sein de cette association que s’est développé l’archéologie naissante. La société a financé plusieurs explorations de sites grecs et romains. L’Antiquité est la référence  pour les Beaux Arts et pour tout amateur d’art.

On distingue en effet la Vénus Médicis admirée par un groupe de dilettanti, d’autres s’intéressent au couple Amour et Psyché s’embrassant (IIe siècle ap. JC, d’après original grec du IIe avant)), à la Vénus d’Urbino de Titien, des tableaux célèbres de Raphaël dont la Madone à la chaise, , de Rubens ( : Les horreurs de la guerre...de Trente Ans).


Le nu féminin inspiré de Vénus se perpétue à travers les siècles car il sert de modèle aux artistes (même si on s’en éloigne de plus en plus. L’historien de l’art doit en faire l’inventaire en établissant des séries :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Ingres_Venere_Anadiomene.jpg

Jean, Auguste Dominique Ingres, Vénus Anadyomène, 1808 – 1848, huile sur toile, 163 × 92 cm, Musée Condé, Chantilly.

Certaines œuvres marquent une rupture radicale tout en gardant la référence au nu féminin hérité de l’Antiquité.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon,1907, Huile sur toile 243.9 x 233.7 cm. MOMA, New York.

D’autres références apparaissent (art africain avec les visages – masques  d’où le terme « primitivisme ») mais aussi d’Ingres (Bain turc) :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c9/Le_Bain_Turc%2C_by_Jean_Auguste_Dominique_Ingres%2C_from_C2RMF_retouched.jpg/771px-Le_Bain_Turc%2C_by_Jean_Auguste_Dominique_Ingres%2C_from_C2RMF_retouched.jpg

Jean Auguste Dominique Ingres, Le Bain turc, 1862, huile sur toile, 108 × 110 cm, Paris, Louvre.

Harem – Maisons closes : une critique du sort fait aux femmes ?

Il est donc indirectement inspiré de l’antique dont il reste encore la trace du nu féminin. Le geste de pudeur et l’idéalisation antique utilisée par Botticelli dans la sa Naissance de Vénus (voir ici) ont presque disparu, mais le tableau garde toujours la trace de cette tradition esthétique millénaire.

Le tableau de Picasso est aujourd’hui considéré comme un chef d’oeuvre de Picasso, tableau qui marque l’entrée dans l’art du XXe siècle. Mais à son époque, ce tableau est passé inaperçu car trop expérimental, inachevé, resté au fond de l’atelier.

L’artiste italien Michelangelo Pistoletto contemporain continue à se référer au modèle antique mais en leest désacralisant :

Michelangelo Pistoletto La Vénus aux chiffons. (installation, 1967). Artiste emblématique de l’Arte Povera à partir de 1967.

Tous ces chiffons ont servi à l’artiste pour essuyer, estomper la couleur pendant la réalisation de ses oeuvres. Objets sans valeur esthétique il les confronte à l’oeuvre finie d’une copie en plâtre. Arte povera signifie justement faire de l’art avec toutes sortes d’ objets et matériaux usés ou sans valeur.

L’oeuvre porte donc la trace matérielle (les altérations du vieillissement) mais surtout les traces du regard qui a été porté sur l’oeuvre à différentes époques parfois totalement différent de l’actuel (cf. Demoiselles d’Avignon )

Autre effet du temps : les erreurs (?) d’attribution ont p. ex. marqué l’histoire de certaines oeuvres mythiques comme L’homme au casque d’or.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/eb/Mann_mit_dem_Goldhelm.jpg

Anonyme (entourage de Rembrandt), L’Homme au casque d’or, 1650 , Huile sur toile, 67,5 × 50,7 cm, Gemäldegalerie, Berlin

C’est un des plus beaux tableaux attribués à Rembrandt, attribué de manière ferme par un grand spécialiste du peintre hollandais, Gerson, puis désattribué par le Rembrandt Research Project.  Sa désattribution est contestée, les musées tremblent en attendant les conclusions de la commission. 1000 tableaux ont été attribués à Rembrandt, il n’en reste plus que 300 environ. Les autres ont glissé vers la catégorie des « anonymes » de l' »entourage de Rembrandt)

L’intuition comme méthode Daniel Arasse : « j’entre dans un musée et une oeuvre qui m’appelle et je la regarde » je mets ma science à son service. Toute la différence entre regard où l’oeuvre nous touche et vision où elle reste extérieure à nous. »

B. La réception et l’histoire de la Joconde.

Voir vidéo du musée :

https://focus.louvre.fr/fr/la-joconde/comprendre/le-tableau-le-plus-c%C3%A9l%C3%A8bre-du-monde

Il va falloir nuancer tout cela…

1. A son époque : Giorgio Vasari (1511-1574) premier « historien de l’art ».

Giorgio Vasari disait de Mona Lisa (Lisa Guerardini épouse du florentin Francesco del Giocondo) : qu’elle « donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine » et qu’elle était « la vie même ».

<-  Frontispice de l’ouvrage de Vasari.

Il cite le portrait de l’épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.

Giorgio Vasari peintre et auteur des « Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes »Vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori et Architettori » : existe au CDI), ouvrage publié notamment à Florence vers 1550, cite le portrait de l’épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.

« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse ; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé ; cette œuvre est aujourd’hui chez le roi François de France à Fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l’art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre ; parce qu’y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité : les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie : et autour de ceux-ci, toutes ces nuances des chairs rougies ou pâles et les cils, qu’on ne peut faire sans une extrême subtilité ; l’implantation des cils (ou sourcils), épais par endroits et plus rares à d’autres, ne pouvait être plus naturelle ; le nez avec ses narines roses et délicates, semblait vivant ; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l’incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur ; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu’elle fut peinte d’une manière à faire trembler et craindre tout grand artiste, quel qu’il soit. »

On voit bien la distance qui sépare le commentaire de Vasari, tout imprégné de la conception de l’art héritée de l’antiquité (: la finalité de l’art est l’imitation (la mimesis) de la nature, à l’analyse interprétative de Daniel Arasse. On peut même se demander si  Vasari, parle bien de Mona Lisa.

L’analyse de l’oeuvre sur le site du Louvre elle insiste sur la description et la technqie picturale, le « style » de Léonard de Vinci. http://focus.louvre.fr/fr/la-joconde

2. Le statut de l’oeuvre : une caractéristique mouvante.

Du tableau banal  passé de mode (XVIIe-XVIIIe) à l’oeuvre – culte au XIXe et au XXe siècles.

https://focus.louvre.fr/fr/la-joconde/comprendre/le-tableau-le-plus-c%C3%A9l%C3%A8bre-du-monde

En 1518, un disciple de Léonard vendit la Joconde au roi de France, François Ier, avec d’autres peintures pour 2604 livres, 4 sols et 4 deniers, ce qui à l’époque était exorbitant. La Joconde entre alors dans les collections royales françaises. Du milieu du XVI° siècle au milieu du XVII°, la présence du tableau est attestée au château de Fontainebleau. Ensuite, on le retrouve au Louvre en 1664 (c’est alors encore une résidence royale), au château des Tuileries de 1668 à 1672, au Louvre à nouveau de 1672 à 1681 puis au château de Versailles où il suit Louis XIV. Là, il est installé dans le cabinet du roi sans que Louis XIV lui voue un intérêt particulier.

Selon certains témoignages d’époque, comme celui du Bernin, ce portrait était déjà passé de mode dans les années 1660. Il  n’y a qu’à le comparer aux portraits baroques de Van Dyck :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Lucy_Percy_van_Dyck.jpg

Anton Van Dyck, Lucy Percy 1637-1638, Tate Britain

Si Louis XIV le garda si longtemps à ses côtés c’est visiblement plus en hommage à François Ier que par goût personnel. Cette perte de prestige et d’intérêt explique qu’au cours du XVIII° siècle Mona Lisa ait quitté le cabinet du roi pour l’hôtel de la Surintendance des bâtiments royaux. C’était là que l’on entreposait en effet les œuvres passées de mode mais qu’on désirait malgré tout conserver dans de bonnes conditions. Plus qu’une réserve, c’était en fait un véritable embryon de musée.  Elle y resta jusqu’à son départ en 1797 pour le Louvre devenu musée depuis 1793. Ce transfert tient à deux raisons :

– Versailles se spécialisait alors dans la peinture française
– et on avait besoin au Louvre de tableaux pour garnir les rangs inférieurs qui courraient sous les grands formats.

Autrement dit, quand la Joconde fut installée au musée du Louvre à la fin du XVIII° siècle, elle était loin d’être vue comme un chef d’oeuvre.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ee/George_Sand.PNG/359px-George_Sand.PNG
Portrait de George Sand par Auguste Charpentier (1838) coll. Musée de la vie romantique, à Paris.

Au XIX° siècle, le tableau de Léonard est redécouvert et acquiert sa renommée en partie grâce à un texte de Georges Sand qui décrit une gravure de la Joconde. L’auteure insiste sur le fait que La Joconde est à la fois charmante et effrayante :

La Joconde de Léonard de Vinci.
Gravée par M. Louis Calamatta, texte de Georges Sand.« Quelle est cette femme sans sourcils, aux mâchoires développées sous leur luxuriante rondeur, aux cheveux extrêmement fins ou très-peu fournis, au front très-découvert ou très-puissant, à l’œil sans éclat, mais d’une limpidité surhumaine ? La tradition nous dit que c’est madame Lise (Mona Lisa), femme del signor Francesco del Giocondo. Vasari ajoute qu’elle était bellissima, et semble nous avouer qu’elle était fort mélancolique de caractère ou fort impatiente de ses mouvements, puisqu’il prétend que Léonard, en faisant son portrait, tenait autour d’elle des chanteurs, des joueurs d’instruments et des bouffons, pour la rendre gaie et lui conserver ce divin sourire qu’après quatre ans d’efforts le maître parvint à saisir. Pour nous, La Joconde est le portrait idéalisé d’une femme charmante, et le grand secret de cette indéfinissable expression de calme qui arrive à effrayer, comme tout ce qui est la force immatérielle, est un sentiment qui exista beaucoup moins en elle que chez le peintre. Il fit là ce qu’ont fait tous les maîtres véritables : il donna sa propre puissance à son œuvre, en croyant la surprendre dans l’âme de son modèle. “

 

Le chef d’oeuvre volé, profané, invisible  :

De 1911 à 1914, Mona Lisa fut volée par Vincenzo Peruggia, un vitrier italien qui avait participé aux travaux de mise sous verre des tableaux les plus importants du musée.

Photographie de l’emplacement du tableau au Louvre après le vol.

Après l’avoir gardé pendant deux ans chez lui, il fut arrêté quand il essaya de la revendre à un antiquaire florentin.

 L’admiration des écrivains et du public pour la Joconde, tableau déjà mythique, était telle, que les gens faisaient la queue pour voir les clous sur les quels elle était accrochée quand elle avait été volée : D’ailleurs, cet évènement de portée mondiale a très vite donné lieu à une comédie cinématographique :

Nick Winter était un personnage comique du cinéma français (Pathé) au début du XXe siècle. C’était un détective hors pair, inséparable de son objet fétiche, sa célèbre pipe, et prêt à emprunter les plus extravagants déguisements afin de réussir sa mission qu’il s’agisse de débusquer de « Faux monnayeurs » ou de retrouver la Joconde volée. Le film était un vaudeville de cinq minutes tourné peu après le vol. Mais ici le voleur étant myope, il s’était trompé de tableau. Il revient dans la salle pour procéder à l’échange sans que personne ne s’en aperçoive avec le portrait qu’il souhaitait voler, l’infante Marie-Thérèse (voir ce portrait ici). et la scène ici https://twitter.com/i/status/1105669106605256704

Le vol, donc l’invisibilité de la Joconde a beaucoup fait pour sa célébrité. Rendue invisible pour un temps au sein du Musée du Louvre, elle était en revanche partout en tant qu’image : « Sur toutes les réclames, les bonbonnières, les cartes postales » selon le témoignage de Kafka qui a séjourné à Paris quelques semaines après le vol.

Résultat paradoxal : l’œuvre tant admirée par les Romantiques au XIXe siècle, a fini par rendre indifférents, voire hostiles, les artistes et écrivains du début du XXe siècle. Comme si sa banalisation lui avait retiré tout mérite artistique (les artistes modernes ne lui trouvaient absolument aucun intérêt artistique). La profanation du vol puis la réapparition passée presque inaperçue deux ans après en 1913 avaient en quelque sorte ouvert la voie vers des profanations d’un autre genre cette fois par des artistes eux-mêmes.

Sa banalisation n’a-t-elle pas joué contre elle ? Son « aura » selon le terme inventé par philosophe allemand Walter Benjamin dans L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique  dépasse largement son importance dans l’histoire de l’art (ce n’est pas ce que pense Daniel Arasse… 

C’est ainsi que la cas de la Joconde  valide la théorie de Walter Benjamin sur l’aura des œuvres d’art.

(…) la reproduction mécanisée (…) peut, par exemple en photographie, révéler des aspects de l’original accessibles non à l’oeil nu, mais seulement à l’objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l’aide de certains procédés tels que l’agrandissement, capte des images qui échappent à l’optique naturelle. En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l’original l’ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s’offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d’un amateur ; le choeur exécuté en plein air ou dans une salle d’audition, retentit dans une chambre.

Ces circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d’une oeuvre d’art – toujours est-il qu’elles déprécient son hic et nunc. S’il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour l’oeuvre d’art, mais aussi pour un paysage qu’un film déroule devant le spectateur, ce processus atteint l’objet d’art – en cela bien plus vulnérable que l’objet de la nature – en son centre même : son authenticité. L’authenticité d’une chose intègre tout ce qu’elle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle comme son témoignage historique. Ce témoignage, reposant sur la matérialité, se voit remis en question par la reproduction, d’où toute matérialité s’est retirée. (…) On pourrait réunir tous ces indices dans la notion d’aura et dire : ce qui, dans l’oeuvre d’art, à l’époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c’est son aura. « 

(Extrait de Walter Benjamin dans L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

 

Selon Walter Benjamin le regard porté sur une œuvre change, son prestige est également variable selon les époques. Voici quelques principes affirmés par le philosophe allemand :

Toute œuvre est unique, liée à un lieu et inscrite dans une histoire (hic et nunc), d’où son authenticité
– Les images religieuses possédaient une Valeur cultuelle (liée au culte des images religieuses depuis le Moyen Age).
– Ces mêmes images possèdent désormais une Valeur culturelle car  sont devenues objets d’un nouveau culte, celui de l’œuvre d’art.
Sa valeur dépend de son « aura », de son unicité et de sa renommée.

Mais depuis l’apparition et la diffusion de la photographie puis du cinéma les œuvres d’art sont reproductibles à l’infini, d’où, selon W. Benjamin, une perte de leur « aura ».

Contrairement à la copie artistique, une copie mécanique n’est pas liée à la tradition artistique, à un contexte historique précis ou à un lieu. 

Voir p. ex. les multiples copies de la Cène de Léonard de Vinci qui ont été commandées par des mécènes français lorsqu’ils ont vu la fresque à Milan au début du XVie siècle (pendant les Guerres d’Italie).

Atelier de Giampetrino, La Cène, vers 1520, huile sur toile, 424 x 802 cm, Tongerlo, Da Vinci-Museum.

Voir article ici : http://www.koregos.org/fr/laure-fagnart-la-copie-de-la-cene-de-leonard-de-vinci-conservee-a-l-abbaye-de-tongerlo/

Mais aujour’hui, la reproduction de l’oeuvre est devenue soit un produit commercial, ou un souvenir photographique (cf. « selfie »), preuve de présence dans le lieu d’exposition de l’oeuvre, soit un outil de travail pour spécialistes de l’art (permet de voir des détails invisibles à l’oeil nu, cf. Daniel Ararsse)

-Détournements, profanations artistiques…

Kazimir Malevitch utilise une reproduction de la Joconde. Le chef d’œuvre du vieux monde de l’art dépassé est présent grâce au moyen qui a contribué à sa banalisation, à son dépassement pour de nouvelles formes d’art : 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4b/Kazimir_Malevich%2C_1914%2C_Composition_with_the_Mona_Lisa%2C_oil%2C_collage_and_graphite_on_canvas%2C_62.5_%C3%97_49.3_cm%2C_Russian_Museum.jpg/834px-Kazimir_Malevich%2C_1914%2C_Composition_with_the_Mona_Lisa%2C_oil%2C_collage_and_graphite_on_canvas%2C_62.5_%C3%97_49.3_cm%2C_Russian_Museum.jpg

Kazimir Malevich (1878–1935), Composition avec Mona Lisa, 1914 Huile, collage, graphite sur toile, 62x49cm,
Musée russe d’État, St Pétersbourg.

Pour Malévitch, l’art ancien qu’incarne la Joconde, celui de l’imitation de la nature est mort. « Les portraits et les natures mortes sont tous les deux des natures mortes car la culture est faite de – mortes… ». L’art de la représentation de la nature est mort d’une part parce que la culture qui l’a fait naître est en décadence et d’autre part parce qu’il a tué la nature en voulant l’imiter, la reproduire aussi fidèlement que possible.
Et Belting finit par un clin d’oeil interprétatif. L’annonce pour un appartement à Moscou juste au-dessous de la figure pourrait signifier : « nous ne voulons pas de la Joconde ici à Moscou. »

Mais c’est Marcel Duchamp qui a porté la profanantion la plus violente.

 

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. La Joconde aux moustaches 1919. Mine de plomb sur une reproduction de la Joconde (et non pas une carte postale), 19,7 x 12,4 cm. Collection particulière (propriété du PCF déposée au Centre Pompidou).

Duchamp avait signé en 1919 une carte postale de la Joconde et lui ajoutant une aire de moustaches, puis il l’emmena à New York lors de son voyage en 1920.  Ainsi, la carte postale devenait pièce unique, donc oeuvre d’art aussi unique que le tableau de la Joconde du Louvre dont elle était la mécanique reproduction (cf. W. Benjamin).

Signature certes nécessaire, mais il fallait donner aussi un titre : Mona Lisa ? Non. Duchamp la désigne par un jeu de mots : L.H.O.O.Q. ou un acronyme anglais Look. Regarder quoi ? Pourquoi une moustache ? Plusieurs interprétations ont été  avancées (notamment le goût de l’artiste pour le travestissement) mais selon Duchamp lui-même, c’est la part d’illusion de l’image. Lui donner un titre est-ce désigner vraiment ce qu’on y voit ?
Le changement de sexe par le dessin de la barbiche et la moustache pourrait faire référence aux interprétations qui voyaient en la Joconde un homme (voire un autoportrait). 1919 était l’année commémorative des 400 ans de la mort de Léonard). Était-ce un clin d’oeil pour s’identifier au grand maître ? Une manière de marquer sa nouvelle conception de l’art par opposition à lla tradition de l’Art ? Tout est art lorsque l’artiste le décide.

 

Pour Andy Warhol dans les années 50-60, la reproduction d’œuvres est devenue une méthode de travail avec les sérigraphies, des séries et des toiles comme celle-ci :

Andy Warhol Colored Mona-Lisa, sérigraphie à l’acrylique sur toile, 320 x 209 cm. Foundation for the visual arts New York. 1963

Warhol produit des images industrielles et en série ( il rejette la conception traditionnelle du tableau unique peint) symboles de la société de consommation. Il démocratise l’image et banalise les sujets : images du quotidien, produits de consommation, visages de stars, reproductions d’oeuvres d’art, etc …

Andy Warhol, « Triple Elvis. Elvis Presley, sérigraphie exécutée à l’encre et à la peinture argentée en 1963, dépeint la star du rock’n’roll comme un cow-boy, armé et tirant le pistolet de sa ceinture.

Ainsi, Mona Lisa passe au second plan, ce que l’on retient, c’est la répétition, les couleurs , l’agencement. Sa technique (: la sérigraphie), consiste à prendre une photo, à l’agrandir ; à la reporter à la colle sur un support de soie tendu ; puis à étaler l’ encre dessus ; l’encre passe à travers la soie , là où il n’y a pas de colle.

 

Source du chapitre sur la Joconde (en plus de Daniel Arasse)  :

Hans Belting (Le chef d’œuvre invisible (extrait sur la Joconde ici) rappelle justement comment ce tableau est devenu un mythe, un objet de vénération au XIXe siècle avant d’attirer l’hostilité et les moqueries au XXe siècle. Symbole de beauté, la Joconde incarne au XIXe siècle le mystère de l’art pour les initiés. 

 

 

Comment la Joconde est-elle mise en scène dans la salle au Louvre ? 

Années 2004-2019 :

061lajoconde  

En face de la Joconde, « le plus grand tableau du Louvre » : Les Noces de Cana de Véronèse (maniérisme, 2e moitié du XVIe siècle), 6,77 m x 9,9 m.

Veronese Noces

 

Aujourd’hui après la récente restructuration de la salle des États :

Lire le très intéressant article sur la restauration et restructuration de la salle des États où sont exposées des oeuvres de la Renaissance vénitienne et bien sûr la Joconde :

Réouverture de la salle des États rénovéeLa Joconde retrouve sa place

 

 

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