Introduction à l’Histoire de l’Art : oeuvre, artiste et Histoire de l’art (1)

Introduction à l’Histoire de l’Art : oeuvre, artiste et Histoire de l’art (1)

Quelques notions préliminaires sur l’approche des « oeuvres d’art » en tant qu’images signifiantes : oeuvres d’esprit autant que de forme.

Pour commencer l’année, on s’interrogera sur les notions d’artiste et d’oeuvre d’art ainsi que sur les méthodes de lhistoire de l’art. Nous verrons ensuite comment émergent à la Renaissance les notions d’art et d’artiste.

La description de l’oeuvre d’art remonte à l’Antiquité qui nous a légué quelques textes fondamentaux connus et traduits dès le Moyen Age. Le mot grec « ekphrasis » désignait la description littéraire détaillée (d’un objet, d’un lieu etc.) mais aussi d’une oeuvre d’art et faisait partie des exercices de rhétorique.

Le premier exemple de la littérature occidentale est la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère : http://expositions.bnf.fr/homere/antho/65/00.htm

Mais l’exemple le plus emblématique d’Ekphrasis est la Calomnie d’Apelle par Lucien (auteur satyrique du IIe siècle ap. JC) :

Le point de départ est un magnifique texte de Lucien qui utilise l’anecdote de la Calomnie d’Apelle pout illustrer ce texte sur la délation : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/delation.htm

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/85/Sandro_Botticelli_021.jpg/1024px-Sandro_Botticelli_021.jpg

Sandro Botticelli, Calomnie d’Apelle, vers 1495, tempera sur bois, 62×91 cm, Florence Offices.

Sur la droite est assis un homme qui porte de longues oreilles, dans le genre de celles de Midas (:allusion au mythe du concours musical Apollon-Pan et du vote du roi Midas pour la musique de Pan-> puni par Apollon, il a des oreilles d’âne) il tend de loin la main à la Délation qui s’avance.

Près de lui sont deux femmes, l’Ignorance sans doute et la Suspicion. De l’autre côté on voit la Délation approcher sous la forme d’une femme divinement belle, mais la figure enflammée, émue, et comme transportée de colère et de fureur. De la gauche elle tient une torche ardente ; de l’autre elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les mains vers le ciel et semble prendre les dieux à témoin. Il est conduit par un homme pâle, hideux,(…) C’est l’Envieux personnifié.

Deux autres femmes accompagnent la Délation, l’encouragent, arrangent ses vêtements et prennent soin de sa parure. L’interprète qui m’a initié aux allégories de cette peinture m’a dit que l’une est la Fourberie (la tromperie, la ruse) et l’autre la Perfidie (sournoiserie, ). Derrière elles marche une femme à l’eapparence désolée, vêtue d’une robe noire et déchirée : c’est la Repentance ; elle détourne la tête, verse des larmes, et regarde (…) la Vérité qui vient à sa rencontre. C’est ainsi qu’à l’aide de son pinceau Apelle représenta le danger auquel il avait échappé.

On voit bien que toutes ces figures sont des personnifications allégoriques. L’humanisme a remis au goût du jour les textes anciens au sein des élites urbaines  italiennes (notamment à Florence et à Rome)

La troisième source de l’ekphrasis ce sont les « eikones » ou « imagines » de PHILOSTRATE sont le plus grand recueil de descriptions rhétoriques d’images( IIe – IIIe siècle de notre ère).

Illustrations des imagines de Philostrate dans une édition du XVIIe siècle ici :

http://utpictura18.univ-montp3.fr/ResultRechercheAffiche.php?type=bibli&mots=Philostrate%2C+La+Galerie+de+tableaux%2C+tr+Bougot%2FLissarrague%2C+Les+B.+Lettres%2C+1991&serie=0

Ce sont des discours descriptifs qu’il a prononcés devant ces tableaux pour les expliquer (hermeneuein) à un petit groupe d’élèves composé du fils du propriétaire et de quelques jeunes gens.

https://books.openedition.org/pupo/1840?lang=fr

On y trouve des portraits de dieux et de héros. Vénus entourée de Cupidons (I, 6) ; Narcisse épris de son image (I, 23). Quelques personnages historiques y figurent aussi : Thémistocle (II, 31). D’autres compositions à plusieurs figures représentent des moments tirés des histoires mythologiques : la mort d’Agamemnon (II, 10), Antigone, et l’image curieuse d’une histoire inconnue ailleurs, Héraclès prisonnier des Pygmées (II, 22)

http://lamusee.fr/?p=1391&part=text

Lucas Cranach le jeune (1515-1586) Hercule endormi et les pygmées , 1551, 189×259 cm, peinture sur bois, Dresde, Gemäldegallerie

Cette correspondance texte – image donne lieu à des sortes de manuels pour peintres leur montrant comment représenter différents personnages ou idées (dieux, héros, allégories…). L’idée qui nous vient de l’Antiquité (Cicéron…), est que l’image aide à mémoriser des faits et des idées donc elle paut aussi agir sur le public qui écoute ou qui regarde l’orateur. (Rhétorique qui suit trois objectifs principaux : instruire, émouvoir, convaincre)

Le plus fameux de ces « manuels » est l’Iconologia de Cesare Ripa, véritable dictionnaire icnographique (inspiré des Images de Philostrate) et un des « best seller » entre XVIe et XVIIe siècle. Il met en évidence que l’image aide à comprendre la nature d’un personnage ou d’une idée par une figure et ses attributs, le texte étant là pour décrire et expliquer ce qu’on voit.

https://fr.wikisource.org/wiki/Iconologie_(Cesare_Ripa, éd. française_1643)

Voici l’article sur la Vérité :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/19/Ripa_-_Iconologie_-_1643_-_p._192_-_verite.jpg/603px-Ripa_-_Iconologie_-_1643_-_p._192_-_verite.jpg

Iconologie de Cesare Ripa, Traduction par Jean Baudoin. 1643 (p. 228-234).

« Cette Beauté toute nu tient de la main droite un Soleil qu’elle regarde, de la gauche un Livre ouuert, auec une branche de Palme ; sous l’un de ses pieds le Globe du monde.

La Verité est une habitude de l’esprit, dispo?ée à ne déguiser aucunement les choses, soit qu’il en parle, ou qu’il en écrive : Car sans jamais changer de pensée, il soutient assurément ce qui est, et nie ce qui n’est pas. Elle est peinte nue, pour montrer que la naïveté lui est naturelle, et qu’elle n’a pas besoin d’explication pour se faire entendre. Pour mon?trer aussi combien elle cherit la clarté, elle tient et regarde un Soleil, qui est Dieu, source de toute lumiere, et de la même Verité.

Le Livre qu’elle tient ouvert, signifie, que dans les ecrits des bons Auteurs qui nous apprennent les Sciences, se trouue la Verité des choses : Et la branche de Palme, Que la Verité n’a pas moins de force à se raidir contre les efforts qui s’y opposent, qu’en a la Palme à se relever, plus l’on essaye de l’abattre ; (…) Qu’étant cette Sapience immortelle à qui rien ne peut resister, elle est plus forte par conséquent que toutes les choses du monde : Aussi est-ce pour la même raison qu’elle foule un Globe de l’un de ses pieds. »

La science des textes grecs anciens  est introduite en Occident grâce aux humanistes byzantins arrivés en Italie au XIVe – XVe siècles au moment de la crise finale de l’empire de Constantinople. Parmi eux Manuel Chrysoloras qui, tout en étant ecclésiastique, fait ici l’éloge de la beauté dans l’art (qui n’exclue pas la nudité):

« Il n’est pas honteux de regarder les beautés des statues et des tableaux, cela révèle même une certaine noblesse de l’intellect qui les admire ; ce qui est honteux et licencieux, c’est de regarder les beautés des femmes. À quoi cela tient-il ? À ce que nous admirons dans ces oeuvres, non pas les beautés des corps, mais la beauté de l’esprit de celui qui les a faites ; à ce que ce dernier, telle une cire modelée avec beauté, produit, dans la pierre, le bois, le bronze ou les couleurs, une empreinte qu’il transmet par les yeux à l’imagination de l’âme. »

Emmanuel Chrysoloras, cité dans Michael Baxandall, Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340 – 1450, Seuil, p. 107-108.

L’image religieuse au Moyen Age répond plus ou moins aux mêmes fonctions : elle doit agir sur le fidèle en lui rappelant les écritures et en provoquant chez lui des sentiments vis à vis du Christ, de la Vierge, des saints martyrs (douleur, empathie, amour, imitation, componction).

https://www.alsace-360.fr/2015/Fondation-Oeuvre-Notre-Dame/visite-virtuelle-insolite-cathedrale-strasbourg/

C’est donc à la Renaissance, quand naît la notion d’Art, d’artiste et d’oeuvre d’art  et que cet exercice redevient un véritable genre littéraire et un discours rhétorique au service de la théorie artistique et des images auxquelles on prête des facultés magiques.

Quatre siècles après, l’art, sa conception, l’artiste dans la société et la réception de ses oeuvres qn’a que peu avoir avec la Renaissance même si certains fondements restent encore très présents.

L’art du XXe siècle a vu naître l’art abstrait. Comment décrire une sculpture ou un tableau alors même qu’il n’existe plus toujours un sujet aisément identifiable et qu’une simple description des techniques de l’artiste paraît peu intéressante ? Prenons un cas particulier de description : celle d’une oeuvre abstraite décrite par l’artiste lui même.

Antoine Pevsner (1884 – 1962), Monument symbolisant la libération de l’esprit (Monument pour le prisonnier politique inconnu) 1955 – 1956, Bronze, laiton brasé et résine synthétique, 132 x 140 x 90 cm. Centre Pompidou. Réalisé a posteriori à partir d’une maquette (1952-1953) présentée au concours de sculpture monumentale lancé par l’Institut d’art contemporain de Londres sur le thème « The Unknown Political Prisoner » (14 mars-30 avril 1953 à Londres).

Ce monument symbolise la libération de l’esprit. « En ce sui concerne la figure en suspens dans l’abîme de la sphère, elle tend à définir l’image de la captivité elle se matérialise en une forme de cellule.

Dans le catalogue français des oeuvres de la l’artiste, la notice est essentiellement consacrée au contexte de création et décrit très peu l’oeuvre et se focalise sur la réalité technique de l’oeuvre : « une construction dont les plans métalliques forment une sphère incomplète (…) la maquette est réalisée en fils d’étain fixées avec des vis de cuivre tandis que l’oeuvre, en tiges en alliage de cuivre, est patinée par application à chaud du réactif chimique »
D’autres descriptions, comme celle de michel Sephor (le grand critique d’art suisse de l’art abstrait) : « une sphère fermée dont le centre, très largement ouvert, contient une structure légèreère qui fait penser à la pupille de l’oeil et qui semble indiquer une intention d’irradier la sculpture de l’intérieur » .
Un critique de journal ajoute cette l »genre à la photo de l’oeuvre :

« Ce n’est pas un casier. à homards »

L’artiste lui même a choisi un mode descriptif dans le texte de présentation qui accompagnait sa maquette soumis au jury. Son discours légitime sa sculpture et vise à remporter la victoire au concours. (3500 projets de 57 pays concouraient !!) De grands sculpteurs participaient pour rendre hommage aux victimes de l’oppression des dictatures.
Il commence par une référence au Parthénon, « l’idéal d’un monument qui n’ait pas de forme humaine avec une chair ». Le sculpteur propose ensuite une analyse esthétique et une lecture symbolique et figurative des formes abstraites :

I. Comment aborder une oeuvre en historien de l’art ?

Nous allons croiser le regard d’un historien de l’art contemporain avec celui d’un artiste de la Renaissance, Giorgio Vasari, peintre florentin et auteur des Vies des plus illustres peintres, sculpteurs et architectes en 1550. Les Vies d’artistes sont calquées sur le modèle des Vies parallèles des hommes illustres de Plutarque (début du IIe siècle ap. JC).

Vasari est considéré comme un des précurseurs de l’Histoire de l’art.

I1. La Joconde : une œuvre très personnelle.

Leonardo dit Léonard de Vinci (1452-1519)
Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dite Monna Lisa, la Gioconda ou la Joconde. Vers 1503 – 1506, Musée du Louvre.

La salle de la Joconde (ex salle des États au Seconde Empire) au Louvre, 15 août 2014, Photo : La Tribune de l’art.

Les conditions de visite des grands musées et des expositions temporaires font qu’on y voit de moins en moins. Des foules se précipitent dans la salle de la Joconde au Louvre ou dans celle du Printemps de Botticelli à Florence. Mais les moyens de reproduction des oeuvres (photographie -> focalisation), leur présentation dans les lieux d’exposition  compensent en partie. On ne les a jamais vu de manière aussi rapprochée (cf. Ch. 19 d’Histoires de peintures).

– L’analyse de Daniel Arasse.

Le point de départ de ce travail est l’émission de France culture « Histoires de peintures » en 2003 (CDI) et plus spécialement le n° 2 consacré à la Joconde de Léonard de Vinci. Un tableau – mythique que nous pensons tous connaître. Le grand historien de l’art français, qui fut votre prédécesseur sur les bancs de la prépa (ancien normalien et major à l’agrégation de Lettres classiques) analyse l’iconographie et les détails, intègre le tableau dans l’oeuvre de l’artiste et tente de réduire la part de mystère du fameux tableau.

La vidéo ici :

Le texte est ici : la-joconde-par-daniel-arasse

Appliquant les méthodes de l’iconologie initiée par Erwin Panofsky, Daniel Arasse montre que la signification se cache dans les détails du tableau. Ces détails qui n’étaient peut-être pas peintes pour être vus !

Pour en découvrir le sens, il faut partir de la description du personnage, de son rapport à l’espace et à l’arrière plan, de la composition générale mais aussi des détails.

En effet, la description doit être minutieuse en ne laissant pas de côté les détails mystérieux, mais, bien au contraire, en les interrogeant, en les décryptant. (cf. livre de Daniel Arasse, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture.).

Le tableau livre ainsi son secret, ce que le peintre a voulu montrer, mais aussi parfois cacher.

Opérant de fréquents aller-retours entre l’histoire du tableau, la littérature, le portrait proprement dit et la vie de l’artiste, D.Arasse nous livre le sens profond de l’oeuvre en établissant une relation « intime » avec l’oeuvre et l’artiste. C’est ce qui permet que « la peinture se lève », qu’elle devienne visible, qu’elle se relève. On peut encore remarquer la référence aux textes classiques (Métamorphoses d’Ovide, Essais de Montaigne) ainsi qu’aux écrits d’autres historiens de l’art.

-Démarche suivie par Daniel Arasse :
 
L’historien de l’Art français fonde son analyse sur une démarche interprétative, l’« iconologie », initiée par Erwin Panofsky dans plusieurs ouvrages dont « L’oeuvre d’art et ses significations«  (ouvrage passionnant mais complexe, est au CDI). Mais il va plus loin.
 
Contextualiser brièvement l’oeuvre (qui, quand, quoi, pourquoi), identifier le sujet et le type d’oeuvre, dire en quoi cette œuvre est intéressante à étudier -> poser une problématique. Selon Arasse, connaît-on si bien ce tableau si célèbre ?
 
Décrire, analyser, en confrontant à d’autres oeuvres, s’interroger sur la présence de tel ou tel détail, puis sur la signification même de l’œuvre. Le sens du tableau est dans le tableau. Mais la description de Daniel Arasse n’a rien à voir avec les descriptions académiques traditionnelles insistant sur les motifs (la figure, sa position dans l’espace). Ce qui l’intéresse, c’est de passer très vite à l’interprétation.

Interpréter les détails (les signifiants) (le sourire, le pont) pour en déduire les signifiés (réflexion sur le temps qui passe, la beauté éphémère), les aspects stylistiques (qu’est-ce qui fait l’originalité de ce portrait) toujours en référence à d’autres oeuvres du même artiste ou d’un autre contemporaines ou pas en constituant des séries signifiantes), émettre in fine des hypothèses sur sa signification. Car selon lui, la peinture c’est certes du dessin et du coloris, mais c’est aussi une forme de pensée non pas par le langage écrit mais par ses moyens propres  :

« A travers ces matières, ces formes, il y a quelque chose qui pense (dans l’oeuvre). Et je n’ai que des mots pour en rendre compte en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion dégagée. » D. Arasse, Histoires de peintures. Ed. Poche p. 26.
Car pour lui, la peinture est un « appel » à voir car dans la peinture (en tout cas la grande) il y a toujours « quelque chose qui pense » de façon « non verbale ». Dans Histoires de peintures il cite « Le verrou » de Fragonard.

Jean-Honoré Fragonard, Le verrou, 1778 Huile sur toile 73 x 93 cm Musée du Louvre, Paris

I2. Une méthode originale

L’historien de l’art tente de décrypter le message du tableau en partant de  l’iconographie (sujet du tableau : le portrait d’une jeune épouse) pour aller  vers l’iconologie (analyse et interprétation des détails, des motifs en faisant référence à d’autres tableaux, à des textes littéraires, au contexte de création de l’oeuvre).

Des procédés qui lui sont propres.

Dans son approche de la peinture, Arasse fait constamment intervenir un certain nombre de notions fondamentales :

visible et invisible (cf; petit ouvrage On n’y voit rien, pensée non verbale…).

Exemple : le chapitre : Vermeer fin et flou :

Par ces effets stylistiques, autant que par la construction de la perspective, Vermeer dirige le regard du spectateur dans cette petite toile probablement peinte vers 1669,

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/03/Johannes_Vermeer_-_The_lacemaker_%28c.1669-1671%29.jpg/670px-Johannes_Vermeer_-_The_lacemaker_%28c.1669-1671%29.jpg

Johannes Vermeer, La dentelière, 1669-1671, Huile sur toile, 24,5 × 21 cm. Louvre.

“Comme la Dentellière, nous regardons le fil. (…) Mais comme notre regard est plus bas que le sien, nous ne voyons pas ce qu’elle fait. Ça nous échappe complètement. Ça, c’est exceptionnel. Quand on peint une dentellière en Hollande au XVIIe siècle, c’est pour montrer la dentelle. Et chez Vermeer, on ne la verra jamais. Nous sommes au plus près de son regard, de son intimité, de ce qu’elle fait, mais elle nous échappe. Et c’est là à mon avis que se trouve le ressort du mystère Vermeer. Le mystère est d’abord construit comme un secret. C’est un secret, délibérément construit par le peintre. Un secret dont nous sommes les destinataires exclus et dont le dépositaire est le tableau.” Daniel Arasse

Après les ventes publiques à Amsterdam aux XVIIIe et XIXe siècles, un collectionneur de Rotterdam vendit le tableau à Napoléon III en 1870. C’est le premier tableau de Vermeer qui entra dans la collection du Louvre.

écart (la recherche des détails signifiants est un écart qui rapproche du tableau (focale) qui déplacent le centre de l’attention, qui décentrent le regard en le rapprochant des détails (voir ce qui n’était pas visible, le détail et la « détaille » c’est à dire la découpe, signifie aussi mais qui rapproche aussi du sens). C’est aussi se décentrer par rapport aux sources traditionnelles pour permettre à l’historien de l’art de rechercher des motifs qui échappent à leur thème pour toucher un autre, une iconographie des « opacités de l’image » car on ne peut pas traduire pleinement l’image en texte.
ex. Le nombril de Saint Sébastien de Dresde.

Tout le monde voit qu’il n’y a aucune ressemblance entre le nombril et l’oeil. Mais D. Arasse n’a pas dit « il ressemble à un oeil », il a dit « il désigne un « oeil » c’est à dire c’est le signe qui incarne un œil. L’historien recherche donc la pensée de l’oeuvre et non pas sa ressemblance mimétique.

« Je l’ai photographié à Dresde sans trop y réfléchir. De retour chez moi, en projetant les diapositives, j’ai eu la surprise de voir que le nombril de Saint Sébastien était exactement désigné comme un oeil. Ce n’est pas qu’il ressemblait à un oeil, c’était un oeil. Il y avait d’ailleurs quelque chose de curieux, car ce nombril aurait dû être le centre géométrique parfait du corps, puisque ce corps est parfait. J’ai alors remarqué que si le nombril-oeil était à coté de l’axe central, de l’autre coté de cet axe il y avait une flèche plantée parallèlement, qui allait en quelque sorte crever le deuxième oeil. Il y avait donc un échange de regard extraordinaire entre « l’archer » de mon espace et de moi spectateur et ce corps de peinture qui avait caché (puisque le tableau n’était pas fait pour être regardé de près) le fait qu’il me regardait lui aussi, sans que je le sache, pendant que moi-même je visais ce corps. »

Autres « détails signifiants » :

Le Saint Ombilic (le cordon ombilical) de la Nativité de Lorenzo Lotto (1527) voir ici, Exoliqué par le contexte historique : cordon retrouvé et son culte rétable à Rome.

-la boutonnière ouverte de la Vierge dans l‘Annonciation de Fra Filippo Lippi (voir ici),

-la tache inexplicable sur la robe du portrait de Madame Moitessier peint par Ingres, voir ici et ici. Signe du « désir » du peintre pour son modèle (?).

– Sang et larmes :

https://www.musees.strasbourg.eu/oeuvre-musee-des-beaux-arts/-/entity/id/220548

Simon Marmion (Amiens, vers 1420-1425 – Valenciennes, 1489) Vers 1460. La Vierge de douleur : Huile sur bois, 43 x 29 cm. Le Christ de Pitié : Huile sur bois 43 x 29 cm Stasbourg, Musée des Beaux-Arts.

Pourquoi ce souci du détail (larmes, goûtes de sang)?

-> Image de piété individuelle : sans et larmes = liquides mystiques de la Passion qui appellent l’empathie du fidèle.

Le détail constitue un écart dont parlait aussi le grand historien du Moyen Age français Georges Duby, dans L’histoire continue : « Il arrive que l’historien découvre inopinément beaucoup de ce qu’il cherche lorsqu’il sort de sa chambre et regarde autour de lui (…) ». -> n’est-ce pas un éloge de l’écart ?

Il semble qu Daniel Arasse s’inspire de Roland Barthes et de son ouvrage La chambre claire et le « punctum » :

Ici, Barthes rearque le contraste, la dualité irreductible entre deux élements hétéroclites : les bonnes soeurs et les soldats alors qu’il s’agit d’une image banale de guerre avec ses ruines sa tension.

Autre exemple cité par Barthes :

« En 1865, le jeune Lewis Payne tenta d’assassiner le secrétaire d’État américain, W. H. Seward. Alexander Gardner l’a photographié dans sa cellule ; il attend sa pendaison. La photo est belle, le garçon aussi : c’est le studium. Mais le punctum, c’est : il va mourir. (…) La photographie me dit la mort au futur. Ce qui me point, c’est la découverte de cette équivalence.

 
« Il est mort et il va mourir »
Ici le « détail » , le punctum, est invisible mais présent. C’est que ce jeune homme va mourir. « Il a été » devant l’appareil et il n’est plus. Il sait qu’iulva mourir.

C’est une approche humaniste de l’histoire de l’art et de l’oeuvre d’art : comment donner sens à ce qu’on voit en allant au-delà du visible ? L’iconologie est à l’iconographie ce que l’ethnologie est à l’ethnographie. Panofsky soulève cependant le risque de sur-interprétation qui irait au-delà de ce que l’oeuvre dit (risque de lui faire « violence » comme il disait). (voir plus loin la partie sur l’Histoire de l’Art).

->En effet, la position de D. Arasse est iconoclaste dans la communauté des historiens de l’art.

(Elle fait part à une certaine subjectivité et même de la provocation : « Je ne fais de l’histoire de l’art, tout au plus une histoire de la peinture. Je ne sais pas ce qu’est l’histoire de l’art »).

Le plaisir, l’émotion.

D. Arasse recherchait le plaisir dans tout, dans la vie comme dans la peinture. (cf. ses larmes devant le Printemps de Botticelli à Florence quand le tableau a été montré pour la première fois. L’émotion peut être une motivation pour l’historien de l’art et l’aider à interpréter (cf. plus loin Madone Sixtine)

L’anachronisme.

Le « mauvais anachronisme » : dire que Giotto était réaliste :

Giotto di Bondone, Scènes de la vie du Christ, Massacre des Innocents, vers 1305, fresque, 200 x 185 cm, Chapelle de l’Arena, Padoue.
Certes Giotto s’intéressait au réel comme le montre l’extrait du film de Pier Paolo Pasolini Décaméron (d’après Boccace) 1971 :
 
Le réalisme c’est plutôt cela :
Gustave Courbet, Les Casseurs de pierres, 1849, huile sur toile, 165×257 cm, Dresde. Reproduction, tableau de?truit lors du bombardement américain en 1945.

Voir ici : https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Casseurs_de_pierres

« J’allais au château de Saint-Denis faire un paysage, (…) je m’arrête pour considérer deux hommes au bord de la route, il est rare de rencontrer l’expression la plus complète de la misère, aussi sur le champ m’advint-il un tableau. »

Cette phrase serait considérée comme une absurdité par Giotto, peintre consacré à la exclusivement à la peinture religieuse.

Cependant, l’anachronisme est « constitutif de la relation de l’historien à son objet » car il y a trois temps de la peinture (triple temporalité). L’oeuvre d’art et son étude sont par essence « anachroniques » :

-il ya le maintenant : nous sommes devant l’oeuvre dans sa matérialité, ses dimensions, ses conditions d’exposition dont dépend l’effet produit sur qui les regarde.

-il y a le temps de la production (le contexte), enquête historique classique sur le contexte de production : Qui ? Quand ? Comment ? Où ? Pourquoi ?

l’entre deux car selon Arasse : « les oeuvres portent la trace de tous les regards qui ont été portés sur elles. ». p. ex. les inombrables oeuvres inspirées du modèle antique :

Vénus Médicis (du type « pudica »), copie romaine du 1e s. av. JC, d’après original : Aphrodite de Cnide (voir ici) de Praxitèle (IVe s. av. JC), Florence Musée des Offices. (Considérée comme la plus belle figure féminine avant la découverte de la Vénus de MIlo).
Cette figure se perpétue à travers les siècles qar elle sert de modèle aux artistes et l’historien de l’art doit en faire l’inventaire :

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Ingres_Venere_Anadiomene.jpg

Jean, Auguste Dominique Ingres, Vénus Anadyomène, 1808 – 1848, huile sur toile, 163 × 92 cm, Musée Condé, Chantilly.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso ,1907, Huile sur toile 243.9 x 233.7 cm. MOMA, New York.

Le tableau de Picasso est aujourd’hui considéré comme le chef d’oeuvre des chefs d’oeuvres de Picasso, tableau qui marque l’entrée dans le XXe siècle. Mais à son époque, ce tableau est passé inaperçu car trop expérimental, inachevé, resté au fond de l’atelier.

De plus il a choqué et il était plutôt inspiré d’Ingres (Bain turc), il répondait de manière provocante à Matisse et n’est pas du tout le fruit d’une quelconque démarche cubiste. Il est donc indirectement inspiré de l’antique dont il reste encore la trace du nu féminin. Le geste de pudeur et l’idéalisation antique utilisée par Botticelli dans la sa Naissance de Vénus (voir ici) ont presque disparu, mais le tableau garde toujours la trace de cette tradition esthétique milénaire.

Un artiste italien contemporain continue à se référer au modèle antique :

Michelangelo Pistoletto La Vénus aux chiffons. (installation, 1967). Artiste emblématique de l’Arte Povera à partir de 1967.

Tous ces chiffons ont servi à l’artiste pour essuyer, estomper la couleur pendant la réalisation de ses oeuvres. Objets sans valeur esthétique il les confronte à l’oeuvre finie d’une copie en plâtre. Arte povera signifie justement faire de l’art avec toutes sortesd’ objets et matérieux usés ou sans valeur.

L’oeuvre porte donc la trace matérielle (les altérations du vieillissement) mais surtout les traces du regard qui a été porté sur l’oeuvre à différentes époques parfois totalement différent de l’actuel (cf. Demoiselles)

Autre effet du temps : les erreurs (?) d’attribution ont p. ex. marqué l’histoire de certaines oeuvres mythiques comme L’homme au casque d’or.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/eb/Mann_mit_dem_Goldhelm.jpg

Anonyme (entourage de Rembrandt), L’Homme au casque d’or, 1650 , Huile sur toile, 67,5 × 50,7 cm, Gemäldegalerie, Berlin

C’est un des plus beaux tableaux attribués à Rembrandt, attribué de manière ferme par un grand spécialiste du peintre hollandais, Gerson, puis désattribué par le Rembrandt Research Project.  Sa désattribution est contestée, les musées tremblent en attendant les conclusions de la commission. 1000 tableaux ont été attribués à Rembrandt, il n’en reste plus que 300 environ. Les autres ont glissé vers la catégorie des « anonymes » de l' »entourage de Rembrandt)

L’intuition comme méthode : « j’entre dans un musée et une oeuvre qui m’appelle et je la regarde » je mets ma science à son service. Toute la différence entre regard où l’oeuvre nous touche et vision où elle reste extérieure à nous. »

Toute oeuvre d’art contient sa théorie, sa méthode d’approche. Il n’y a pas à chercher de méthodologie générale applicable à tout. L’histoire de l’art. Elle est donc une pratique des oeuvres plus qu’une théorie globalisante.

I3. La réception de la Joconde à son époque : Giorgio Vasari (1511-1574) premier « historien de l’art ».

Giorgio Vasari disait de Mona Lisa (Lisa di Noldo Guerardini épouse du florentin Francesco del Giocondo) : qu’elle « donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine » et qu’elle était « la vie même ».

<-  Frontispice de l’ouvrage de Vasari.

Il cite le portrait de l’épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.

Giorgio Vasari peintre et auteur des « Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes »Vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori et Architettori » : existe au CDI), ouvrage publié notamment à Florence vers 1550, cite le portrait de l’épouse de Francesco del Giocondo et en fait une description légendaire fondée sur la réputation du tableau.

« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse ; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé ; cette œuvre est aujourd’hui chez le roi François de France à Fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l’art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre ; parce qu’y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité : les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie : et autour de ceux-ci, toutes ces nuances des chairs rougies ou pâles et les cils, qu’on ne peut faire sans une extrême subtilité ; l’implantation des cils (ou sourcils), épais par endroits et plus rares à d’autres, ne pouvait être plus naturelle ; le nez avec ses narines roses et délicates, semblait vivant ; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l’incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur ; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu’elle fut peinte d’une manière à faire trembler et craindre tout grand artiste, quel qu’il soit. »

On voit bien la distance qui sépare le commentaire de Vasari, tout imprégné de la conception de l’art héritée de l’antiquité (: la finalité de l’art est l’imitation (la mimésis) de la nature, à l’analyse interprétative de Daniel Arasse. On peut même se demander si  Vasari, parle bien de Mona Lisa.

L’analyse de l’oeuvre sur le site du Louvre elle insiste sur la description et la technqie picturale, le « style » de Léonard de Vinci.

http://focus.louvre.fr/fr/la-joconde

I4. Le statut de l’oeuvre : une caractéristique mouvante.

Du tableau banal à l’oeuvre – culte au XIXe et au XXe siècles.

Lire l’historique du tableau ici :

https://focus.louvre.fr/fr/la-joconde/comprendre/le-tableau-le-plus-c%C3%A9l%C3%A8bre-du-monde

En 1518, un disciple de Léonard vendit la Joconde au roi de France, François Ier, avec d’autres peintures pour 2604 livres, 4 sols et 4 deniers, ce qui à l’époque était exorbitant. La Joconde entre alors dans les collections royales françaises. Du milieu du XVI° siècle au milieu du XVII°, la présence du tableau est attestée au château de Fontainebleau. Ensuite, on le retrouve au Louvre en 1664 (c’est alors encore une résidence royale), au château des Tuileries de 1668 à 1672, au Louvre à nouveau de 1672 à 1681 puis au château de Versailles où il suit Louis XIV. Là, il est installé dans le cabinet du roi sans que Louis XIV lui voue un intérêt particulier. Selon certains témoignages d’époque, comme celui du Bernin, ce portrait était déjà passé de mode dans les années 1660. Il  n’y a qu’à le comparer aux portraits baroques de Van Dyck :

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Anton Van Dyck, Lucy Percy 1637-1638, Tate Britain

Si Louis XIV le garda si longtemps à ses côtés c’est visiblement plus en hommage à François Ier que par goût personnel. Cette perte de prestige et d’intérêt explique qu’au cours du XVIII° siècle Mona Lisa ait quitté le cabinet du roi pour l’hôtel de la Surintendance des bâtiments royaux. C’était là que l’on entreposait en effet les œuvres passées de mode mais qu’on désirait malgré tout conserver dans de bonnes conditions. Plus qu’une réserve, c’était en fait un véritable embryon de musée.  Elle y resta jusqu’à son départ en 1797 pour le Louvre devenu musée depuis 1793. Ce transfert tient à deux raisons :

– Versailles se spécialisait alors dans la peinture française
– et on avait besoin au Louvre de tableaux pour garnir les rangs inférieurs qui courraient sous les grands formats.

Autrement dit, quand la Joconde fut installée au musée du Louvre à la fin du XVIII° siècle, elle était loin d’être vue comme un chef d’oeuvre.

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Portrait de George Sand par Auguste Charpentier (1838) coll. Musée de la vie romantique, à Paris.

Au XIX° siècle, le tableau de Léonard est redécouvert et acquiert sa renommée en partie grâce à un texte de Georges Sand qui décrit une gravure de la Joconde. L’auteure insiste sur le fait que La Joconde est à la fois charmante et effrayante :

La Joconde de Léonard de Vinci.
Gravée par M. Louis Calamatta, texte de Georges Sand.« Quelle est cette femme sans sourcils, aux mâchoires développées sous leur luxuriante rondeur, aux cheveux extrêmement fins ou très-peu fournis, au front très-découvert ou très-puissant, à l’œil sans éclat, mais d’une limpidité surhumaine ? La tradition nous dit que c’est madame Lise (Mona Lisa), femme del signor Francesco del Giocondo. Vasari ajoute qu’elle était bellissima, et semble nous avouer qu’elle était fort mélancolique de caractère ou fort impatiente de ses mouvements, puisqu’il prétend que Léonard, en faisant son portrait, tenait autour d’elle des chanteurs, des joueurs d’instruments et des bouffons, pour la rendre gaie et lui conserver ce divin sourire qu’après quatre ans d’efforts le maître parvint à saisir. Pour nous, La Joconde est le portrait idéalisé d’une femme charmante, et le grand secret de cette indéfinissable expression de calme qui arrive à effrayer, comme tout ce qui est la force immatérielle, est un sentiment qui exista beaucoup moins en elle que chez le peintre. Il fit là ce qu’ont fait tous les maîtres véritables : il donna sa propre puissance à son œuvre, en croyant la surprendre dans l’âme de son modèle. “
.– De 1911 à 1914, elle fut volée par Vincenzo Peruggia, un vitrier qui avait participé aux travaux de mise sous verre des tableaux les plus importants du musée. Après l’avoir gardé 2 ans chez lui, il fut arrêté quand il essaya de la revendre à un antiquaire florentin.

  Hans Belting (Le chef d’oeuvre invisible voir bibliographie, est au CDI) rappelle comment ce tableau est devenu un mythe, un objet de vénération au XIXe siècle avant d’attirer l’hostilité (p.178-185). Symbole de beauté, la Joconde incarne désormais le mystère de l’art pour les initiés. Son « aura » selon le terme initié par le philosophe allemand Walter Benjamin dans L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique  dépasse largement son importance dans l’histoire de l’art. On peut interroger la façon dont elle est exposée au musée du Louvre, son impact sur le public a été immense avec la démocratisation du musée à partir du début du XXe siècle.

Selon Walter Benjamin le regard porté sur une œuvre change en fonction du contexte historique. Voici quelques principes affirmés par le philosophe allemand :

Toute œuvre est unique, liée à un lieu et inscrite dans une histoire.
– Les images religieuses possédaient une Valeur cultuelle (liée au culte des images religieuses depuis le Moyen Age).
– Ces mêmes images possèdent désormais une Valeur culturelle car  sont devenues objets d’un nouveau culte, celui de l’œuvre d’art.
Sa valeur dépend de son « aura », son unicité et sa renommée.

Mais depuis l’apparition de la photographie puis le cinéma les oeuvres d’art sont reproductibles à l’infini, d’où une perte de leur « aura ». Contrairement à la copie artistique, une copie mécanique n’est pas liée à un contexte précis ni à un lieu. Elle est un objet commercial. 

On peut donc mesurer le choc qu’a pu provoquer son vol par un nationaliste italien en 1911. Dès cette époque, l’admiration des écrivains et du public pour la Joconde, tableau déjà mythique, était telle, que les gens faisaient la queue pour voir les clous sur les quels elle était accrochée quand elle avait été volée.

 

 

 

 

L’emplacement du tableau au Louvre après le vol.

061lajocondeComment la Joconde est-elle mise en scène dans la salle au Louvre ?  Visiblement moins photographiée… face à elle, derrière le public, l’immense toile de Véronèse, les Noces de Cana. Le microscopique, le dépouillé, la mystérieuse, et intime solitude du modèle, face au monumental, au feu d’artifice maniériste du maître vénitien.

 Veronese Noces

-Détournements, profanations…

Nul autre n’a mis en pratique les théories de Benjamin sur l’aura et la reprductibilité des oeuvres aussi bien qu’Andy Warhol ou Marcel Duchamp… La reproduction d’oeuvres est devenue une méthode de travail avec les sérigraphies, des séries et des toiles comme celle-ci :

Andy Warhol Colored Mona-Lisa, sérigraphie à l’acrylique sur toile, 320 x 209 cm. Foundation for the visual arts New York. 1963

Warhol produit des images industrielles et en série ( il rejette la conception traditionnelle du tableau unique). Il démocratise l’image par son mode de fabrication en série ; et banalise les sujets traîtés : reprise d’ images du quotidien, visages de stars du cinéma, reproductions d’oeuvres d’art, etc …
Dans le cas présent, Mona Lisa passe au second plan, ce que l’on retient, c’est la répétition, les couleurs , l’agencement. Sa technique (: la sérigraphie, consiste à prendre une photo, à l’agrandir ; à la reporter à la colle sur un support de soie tendu ; puis à étaler
l’ encre dessus ; l’encre passe à travers la soie , là où il n’y a pas de colle.

Ensuite, par l’acte iconoclaste de Marcel Duchamp évoqué par Daniel Arasse dans son commentaire quand il affuble l’icône d’une moustache et la baptise L.H.O.O.Q. (homophone de « Look » et allographe de « elle a chaud au cul ». 

Entre œuvre d’art et produit commercial, la sérigraphie et le ready made interrogent comme jadis la lithographie, la gravure ou la photographie la définition même de l’œuvre  d’art.

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q.  La Joconde aux moustaches 1919 Mine de plomb sur une reproduction de la Joconde, 19,7 x 12,4 cm Collection particulière (propriété du Parti Communiste Français déposée au Centre Pompidou).

D’autres détournements ici : (à partir de 1min 26sec.)

https://focus.louvre.fr/fr/la-joconde/comprendre/le-tableau-le-plus-c%C3%A9l%C3%A8bre-du-monde

 

 

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