La peinture française et le modèle antique

 

On a traditionnellement opposé deux courants, deux filiations dans l’histoire de la peinture française depuis la Renaissance :

– une tendance à l’observation et au rendu du modèle d’après nature : Nicolas Fouquet, Clouet, La Tour, Le Nain, Chardin, les portraitistes du XVIIIe, David, Corot, Géricault, Courbet.

une tendance à privilégier l’héritage antique greco-romain considéré comme modèle d’expression : École de Fontainebleau, Poussin, Le Sueur, La Hyre, Le Brun, Vien, David (qui apparaît de nouveau) et les néo-classiques, Ingres.

Cette opposition devient violente au XIXe avec la querelle des réalistes et des académiques, puis entre impressionnistes et « pompiers » (en référence au casque antique qui rappelait celui des pompiers). A ce schéma se greffe le le jugement de valeur : d’un côté les novateurs, les Modernes, de l’autre les sclérosés, les Anciens, d’un côté les sincères et de l’autre les imitateurs,  même si cette opposition a ses exceptions, des artistes qui ont à la fois pris comme modèle la nature et l’antique (David, Géricault). Au-delà de ces oppositions souvent caricaturales, Jean-Pierre Cuzin tente de montrer quels ont été les apports de l’antique à la peinture française et ce pas tant en termes d’influence mais plutôt dans un souci de compréhension. Pourquoi l’étude l’Antiquité a-t-elle été consubstantielle à l’élaboration de ce qu’a été la peinture française pendant des siècles ?

 

1. La citation.

Si l’on considère le rôle de l’Antiquité de manière superficielle on s’attarde sur des motifs, des emprunts formels, sorte de magasin d’accessoires servant à la reconstitution d’un spectacle théâtral. De la citation érudite à l’exploitation de l’anticomanie à caractère archéologique, décoratif, fantaisiste, ou onirique, parfois tout cela ensemble. « D’après l’antique » plus proche du décoratif, ou « à l’antique » plus riche et complexe, deux attitudes différentes et complémentaires.

La sculpture antique est appelée chez toues peintres même dans les tableaux des caravagesques français de Rome : Valentin de Boulogne, Tournier, Nicolas Régnier.

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L’Apollon du Belvédère décore Alexandre consultant l’oracle d’Apollon de Jean-Louis Lagrénée, (1789), (remarquez aussi le trépied très à la mode dans les arts décoratifs.

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l’Allégorie de la sculpture de Nicolas Régnier tient de sa main la tête du Laocoon.

Parfois les sculptures prêtent leur traits à des figures comme quand le Mercure praxitélien (?) de la Gallerie des Offices inspire le Petit cireur :

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Le petit cireur de bottes à Londres de Jules Bastien-Lepage (1882), 132×89 cm, Paris Musée des arts décoratifs.

Est-ce savant et volontaire ou tout simplement une citation ironique ?

D’autres artistes intègrent tout simplement ce qu’ils ont étudié dans le long enseignement dans l’Académie et plus tard aux Beaux Arts comme Jean-Auguste-Dominique Ingres dans Achille recevant les ambassadeurs d’Agamemnon. Huile sur toile, 113 x 146. Paris, École nationale supérieure des Beaux Arts. Sur Ingres et l’antique voir exposition récente (2006-2007).

« Lors, les deux envoyés – Ulysse le divin s’avançant le premier – s’arrêtent devant lui. Achille, stupéfait, se dresse brusquement, la cithare à la main, abandonnant son siège ». Iliade, chant  IX.

C’est avec ce tableau que Ingres remporte le Grand  prix de Rome qui lui permet de partir à Rome à la Villa Médicis où il ne séjournera que cinq ans plus tard. Le sujet homérique met en scène Achille et Patrocle son compagnon accueillant les envoyés d’Agamemnon pour le convaincre de retourner au combat. Achille s’apprête à se lever alors qu’il jouait de la cithare. Derrière lui, dans la pénombre, sa captive Briséis et à ses côtés Patrocle appuyé sur la table était en train de l’écouter. Face à lui Ulysse au centre du tableau   et Ajax à droite. Le vieillard Phœnix se lamente.

phocion Vatican ingres phocion dessin

Le tableau est un exemple emblématique du rôle de l’antique dans la formation des jeunes artistes. La figure d’Ulysse s’inspire directement de la statue de Phocion (homme politique du IVe siècle) du Vatican. Ingres en fait quelques études dont celle ci-dessous (mine de plomb, conservée au Musée Ingres à Montauban). L’attitude de la figure du tableau est légèrement modifiée. Ingres, nommé directeur de l’Académie française de Rome,  demandera un moulage en 1838 de cette statue identifiée à l’époque au stratège Alcibiade.

La pose de Patrocle rappelle de son côté le Mercure de Florence, le Faune flûteur Borghèse du Louvre ou le Ganymède du Vatican (ci-dessous). Ganymède porte le bonnet phrygien, il est accompagné par Zeus métamorphosé en aigle. Marbre, œuvre romaine du IIe siècle ap. J.-C. d’après des modèles grecs de la fin du IVe siècle av. J.-C. et du début de la période hellénistique, restauré par Bartolomeo Cavaceppi.

La figure d’Ajax peut être rapprochée du Pasquino (nom donné à un célèbre fragment conservé Piazza Pasquino à Rome dont il y a une copie reconstituée à Florence. A cause de la musculature

Groupe Pasquino, représentant peut-être Ménélas (mais à l’époque on pensait que c’était Ajax) portant le corps de Patrocle. Marbre, copie romaine d’époque flavienne d’après un original hellénistique du IIIe siècle av. J.-C., avec des restaurations modernes. Se trouve dans les collections Médicis à Florence en 1570 ; installé dans la Loggia dei Lanzi en 1741.

En revanche, le personnage d’Achille est plus difficile à analyser. Cependant sa cithare est directement empruntée à une peinture de vase athénien (440 av. JC) conservé au British Museum dont l’image a été gravée par d’Hancarville dans le recueil d’Antiquités (ouvrage entièrement numérisé sur Gallica BNF, voir quelques planches ici il a été  réédité par Taschen voir collection Hamilton) ce qui a permis à Ingres d’y avoir accès.

John Flaxman qui avait admiré l’oeuvre du jeune Ingres, a aussi représenté la scène dans un modèle de plaque décorative mais il n’a pas vraiment influencé Ingres  :

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Une autre possibilité d’inspiration, le Mercure assis d’Herculanum (découvert en 1758), très admiré dont un moulage a été envoyé en France en 1782.

 

Cette statue en bronze représente le dieu Hermès (ou Mercure) assis sur un rocher. Elle a été retrouvée en 1758 dans le grand péristyle de la Villa des Papyrus à Herculanum. Il s’agit sans doute d’une copie romaine d’un original hellénistique inspiré d’une œuvre de Lysippe (sculpteur grec actif entre 340 et 300 av. J.-C., et qui est connu pour avoir travaillé pour Alexandre le Grand).

Hermès, figuré ici sous des traits juvéniles, est représenté assis sur un rocher, qui est une reconstitution de l’époque moderne. Les seuls éléments qui nous permettent d’identifier ce dieu sont ses sandales ailées. Cet attribut rappelle en effet qu’Hermès était le messager des dieux. Sa posture et notamment sa tête baissée semblent évoquer un état de fatigue, comme si le dieu se reposait après avoir porté un message.

En tout cas, la connaissance des modèles n’a pu que séduire le jury, d’autant plus que l’assimilation semble déjà parfaite puisque Ingres se permet des variations libres, les petites têtes, la flexibilité des lignes courbes que vient compléter un coloris clair, vif de rose et de bleu. A la fois sérieux et cocasse, tout Ingres est déjà là dans son souci d’adulation du modèle et de prise de distance par rapport à l’antique.

2. L’imaginaire au service de la reconstitution.

Épisodes d’ histoire et mythologie greco-romaines et même récits bibliques nourrissent l’iconographie des scènes antiques. Le peintre met ici son savoir, sa documentation et son goût de l’art antique au service de la vraisemblance et du dépaysement. Mais si tous les peintres suivent la même formation et se servent des mêmes modèles, l’Antiquité est revisitée de manière originale et il y a autant de visions de cette époque qu’il y de peintres sans compter l’évolution selon les styles et les périodes. Une Antiquité souvent irréelle, magnifiée, idéalisée. Certains peintres font preuve d’originalité. C’est le cas d’Antoine Caron et de ses fêtes de cour à l’antique avec tournois, bals et entrées royales.

Antoine CARON, (Beauvais, 1521 – Paris, 1599) La Sibylle de Tibur, vers 1575 – 1580, 1,25 m x 1,70 m.

La sibylle désigne à l’empereur Auguste, agenouillé devant elle, l’apparition d’une Vierge tenant l’Enfant que le peuple romain devra désormais adorer. On reconnaît quelques monuments parisiens du XVIe siècle, la Tour de Nesle, le jardin et un pavillon du château des Tuileries.
Le roi Charles IX est peut-être reconnaissable sous les traits d’Auguste de même que son frère, le futur Henri III, et sa mère, Catherine de Médicis, parmi les spectateurs du tournoi, au fond à gauche. Fantaisie et emprunts archéologiques, mélange anachronique d’éléments contemporains et antiques, c’est une approche maniériste de l’antique.

Parfois on assiste à une approche visionnaire comme avec Louis-Joseph Le Lorrain et son paysage architectural du Louvre. (1748)

Comme d’autres « piranésiens » français, qui, sous l’influence de Piranesi. (voir ses chalcographies de ruines sur Gallica) reconstituent l’Antiquité de manière surchargée, visionnaire.

Charles Percier de son côté invente un musée d’antiques exposé au Salon de 1796 (cliquer pour agrandir).

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Cet intérieur d’un muséum est une représentation fictive et non pas une anticipation des projets de Charles Percier et François-Léonard Fontaine pour le Louvre (voir leurs créations de mobilier Empire). Un véritable bric-à-brac de pièces existantes et d’autres totalement fantaisistes nous est présenté ici dans une sorte de caprice, de fantaisie érudite. Grâce à l’aquarelle et au lavis l’ensemble des objets est d’une étonnante réalité en particulier par le jeu d’ombre et de lumière. Même si certaines formes rappellent l’ameublement néo-grec, il s’agit bien d’un musée comme l’indique l’inscription au-dessu de la porte conduisant à la galerie de l’arrière plan.

Plusieurs pièces sont aisément identifiables :

Le cratère Albani du musée du Capitole, l’autel circulaire tout à gauche avec des bucranes et des guirlandes se trouve aussi au Capitole ; tout au fond Athéna se trouve à Naples, le sarcophage du second plan ver s la droite est celui des Travaux d’Hercule (Vatican) surmonté d’un couple allongé inspiré en partie d’une oeuvre du Capitole. Dans la perspective, derrière porte un cavalier semble s’inspirer de Marc Aurèle. D’autres oeuvres, Diane d’Éphèse Louve et Brutus du Capitole sont plus éloignés des prototypes. Les grandes pièces comme la double statue de Jupiter et de Junon ou le quadrige en bronze sont totalement imaginaires.

Tout aussi imaginaires sont les beaux dessins scolaires des architectes reconstituant les temples au XIXe siècle. Certains abordent l’antique dans un souci documentaire tout autant qu’imaginaire comme Alexandre_Isidore Leroy (1777-1828) et sa collection de Vases grecs ou étrusques (aquarelle, Louvre) :

D’autres artistes s’attardent sur des détails comme Jean Duvet dans les personnages antiquisants de sa série l’Histoire de la Licorne, ou représentent une Antiquité empreinte d’une sérénité étrange commeda ns les peintures de Joseph Marie Vien (la Marchande d’amours, 1763, Fontainebleau, Musée national du Château) bien représentatives du goût à la grecque. Vien n’invente pas, ses oeuvres procèdent plutôt de la mode du moment mais il ouvre un nouveau retour à l’antique qu’accomplira ensuite la génération de David en revenant à Poussin.

Dans la seconde moitié du XIXe, une nouvelle anticomanie s’empare de certains artistes. Cela donne parfois des images insolites, spectaculaires comme la mort de Messaline (Grenoble) et Esope chez Xanthus de Victor Biennoury :

Victor biennoury_mort de messalina Musee de Grenoblevictor biennoury esope chez Xanthus 1868 Troyes musee des Beaux Arts

ou la Mort de Geta de Georges Rochegrosse :

On a ici des images dignes des peplums du XXe siècle !

Sur un ton plus satirique, Coinchon met en scène une « antiquité drolatique » dans ses planches des années 1870-80 :

coinchon antiquite drolatique 1870-80

Dans un registre entre humour et arts décoratifs les magnifiques dessins de Georges Barbier allient imaginaire et inspiration de la peinture sur vases antique.



Ou encore André-Édouard Marty, dessinateur et illustrateur.

Une antiquité élégante de style « paquebot » est enfin mise en scène par Jean Dupas qui a participé à la décoration du Normandie.


Décoration du grand salon, glace gravée d’après le carton de J. Dupas.


3. Le portrait à l’antique.


Costumes antiques, travestissements mythologiques, déshabillés, ils ennoblissent en situant « hors du temps » les figures représentées. Lancé par l’École de Fontainebleau.

Pseudo-Chrétien Félix (vers 1510-1579), Portrait d’homme à l’antique, huile sur bois, 0.480 m x 0.390 m. Paris, musée du Louvre.
Les exemples sont très nombreux entre le XVIe et le XVIIIe siècle. Le portrait en divinité de l’Olympe se développe au XVIIIe siècle (dans une certaine continuité depuis Jean Nocret (attention il y a une erreur de datation, le tableau date de 1670 et non pas de 1770) et Pierre Mignard au XVIIe, et ce  malgré la domination du rococo et le désintérêt pour l’art antiquisant en réaction au classicisme louisquatorzien : Largillière et surtout Nattier réalisent des portraits allégoriques comme celui-ci :
Nicolas de Largillière portrait d’inconnu en dieu Pan, 1e moitié du XVIIIe, huile sur toile, Musée du Louvre ou
et surtout
Nattier Jean-Marc (1685-1766)
Jeanne-Antoinette Poisson, marquise de Pompadour (1722-1764) représentée travestie en Diane chasseresse. 1746 (Règne de Louis XV (1723-1774), huile sur toile 1.017 m. 0.820 m. Châteaux de Versailles et de Trianon.

Le portrait d’acteur est un genre à part
Nicolas de Largillière(1656-1746), Mlle Duclos de Chateauneuf dans le rôle d’Ariane, vers 1712, huile sur toile, 0.650 m. 0.535 m. Chantilly, musée Condé. Pensons aussi au portrait de Molière en tragédien par Nicolas Mignard (foyer des comédiens à la Comédie française). A chaque fois l’antiquité et utilisée comme une moyen de théâtralisation. Le portrait à l’antique devient ainsi un genre en soi qui se poursuivra jusqu’au XIXe siècle. (cf. Mme Récamier par David au Louvre).
Les monarques ont privilégié la représentation à l’antique : héros ou dieu, Hercule ou Apollon, plus souvent imperator, les exemples sont légion depuis François Ier en passant par Henri IV jusqu’à Louis XIV. (voir articles sur Art et Pouvoir politique
Mais la Révolution française ne rompt pas cette tradition, déjà avec David, le néo-classicisme prône les valeurs civiques en passant par le filtre antique. Les bourses, les parlements, les palais de Justice et les universités sont décorées à l’antique, même les symboles de la république s’en inspirent à commencer par la Marianne.


4. L’antiquité source de décors fantaisistes au XVIIIe.


Beaucoup moins « sérieux », les décors de style grotesque (voir Raphaël) ont également envahi les murs : stucs, boiseries, fresques et panneaux s’intègrent de manière plus ou moins virtuose : Le Primatice à Fontainebleau, Jacques Androuet du Cerceau et son « Liivre des grotesques » (voir planche ci-dessous :
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Simon Vouet (1590-1649), puis avec le « revival » pompéien du XVIIIe siècle ces décors ont été déclinés à l’envi par Claude Gillot appr&écié par ses arabesques, ses fantaisies et ses « singeries »,
Watteau panneau chez Gillot
Claude Gillot Amour debout sur un piédestal entouré d’arabesques (dessin au Louvre, Arts graphiques) et à droite un petit panneau décoratif  d’Antoine Watteau chez Claude Gillot où il reçut sa formation. Domaine de la fantaisie, de l’improvisation, très loin de la rigueur néo-classique de la fin du XVIIIe siècle, voire même « anti-classique ». C’est l’époque où la rue se transforme en scène de théâtre, où les dieux et les héros de l’antiquité nourrissent davantage l’imaginaire qu’ils ne servent une propagande politique.
Ces emprunts, ces citations, ce recours à un vocabulaire de formes dont la promotion est assurée par l’enseignement académique ne sont pas un simple carcan de figures imposées. Derrière le « vernis » antique qui semble conventionnel, comme chez Raphaël à Rome, l’Antiquité est une source d’inspiration diversement modulée et réinterprétée, un véritable répertoire vivant de formes.


Les apports stylistiques de la sculpture antique.


Si les sculpteurs puisent sans hésitation dans le corpus des sculptures antiques connues, copiées, pastichées, interprétées, la perméabilité avec les peintres est beaucoup plus frappante. La question est de savoir ce qu’ils cherchent dans l’Antiquité au-delà du sujet proprement dit.
La peinture antique n’étant pas préservée, c’est du côté des sculptures tant admirées qu’ils se tournent d’où un certain sens sculptural de la figure modelée par un jeu de lumière subtil, par des demi-teintes et des pénombres, ferme, lucide comme elle l’est dans le dessin, dans l’étude du modèle nu. Les bas-reliefs des sarcophages, les scènes des frises, des colonnes et des frontons suscitent l’intérêt des peintres pour l’organisation et le rythme de la composition.
Un autre aspect de l’art antique est la figure profilée des médailles et des monnaies qui propose des solutions plastiques « à deux dimensions ». Les peintres accordent une grande importance au nu mais ils ne négligent pas les étoffes drapées et les plissées. Les visages barbus, les cheveux bouclés et ordonnés auxquels il faut ajouter les armes et les armures rendent le dessin net, découpé et font passer la couleur et la touche au second plan.

Loin d’être uniforme (comme on aurait pu le croire en référence à « l’idéal » de beauté que véhicule la sculpture classique mais qui fait oublier la diversité de l’art greco-romain tout aussi prompt à représenter la grâce féminine que la caricature ou la difformité, la douleur ou l’effroi), l’antique des peintres est tout aussi riche que sa source d’inspiration. Malgré la prise de distance des peintres français avec l’antique au XVIIIe siècle (après la « Querelle du coloris » voir aussi l’ouvrage Rubens contre Poussin. La querelle du coloris dans la peinture française du XVIIe siècle, Mais les peintres du XVIIIe n’ignorent pas pour autant les sculptures antiques. Charles-André Van Loo (nice 1705 – Paris 1765) présente pour s a réception à l’Académie en 1735 un Marsyas écorché par ordre d’Apollon (Paris)

Charles-Andre Van-Loo Apollon et MArsyas 1735 huile toile 130 163cm Louvre

Charles-André Van-Loo, Apollon et Marsyas 1735 huile toile 130 x 163cm Ecole des Beaux Arts Paris.

Un Marsyas qui doit beaucoup au Laocoon, le dieu des arts en bellâtre nu directement issu de l’Apollon du Belvédère, modèle immuable. Mais l’agitation de la figure du supplicié est complétée par celle de ses tortionnaires, rustres paysans. Face à face le corps contorsionné et le corps idéalisé dans un contraste saisissant. Une reprise en gravure du tableau par Simon Chrles Miger sera de nouveau une pièce de réception en 1778. C’est un tableau classique, un peu trop au yeux de Diderot qui s’en prend à l’artiste, pourtant très renommé,dans une critique de 1762. Il ne sera pas plus tendre avec Jean-Jacques Bachelier et son Milon de Crotone (1757, Dublin, National Galery) auquel il reproche d’être une pâle copie du Laocoon dans un geste invraisemblable :

J J Bachelier Milon de Crotone Dublin National gallery

Le détail de l’expression du visage n’est pas sans rappeler les figures des « mouvements de l’âme » de Charles le Brun.
Dans un autre registre, Jean-Honoré Fragonard met en scène un antique de tons décolorés, de formes ciselées et profilées dans un clair-obscur, un antique de bibelots, de petits marbres ou de camées plus que celui de la ronde bosse greco-romaine.

Fragonard Jean-Honoré (1732-1806) (copie d’après), Le voeu de l’amour, dit aussi, Les peines d’amour, vers 1785, huile sur toile 36×45 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts.

Le sens du sculptural « à l’antique » inspiré des grands antiques se retrouve tout au long de l’histoire de la peinture française. Par exemple dans le Bain de Diane de François Clouet (1545) au musée de Rouen ou la Diane chasseresse d’un artiste anonyme de l’Ecole de Fontainebleau, huile sur toile, 132 x 191 cm, Paris, Musée du Louvre, ca 1550-1560 1550-1560 (Louvre) :

Diane chasseresse (portrait de Diane de Poitiers), vers 1550, peintre Anonyme de l’Ecole de Fontainebleau, (Paris, musée du Louvre). Cette peinture qui avait été attribuée dans un premier temps à l’italien Luca Penni, montre l’influence de la statuaire antique sur les peintres de l’Ecole de Fontainebleau. L’attitude de la déesse semble s’inspirer d’une sculpture hellénistique intitulée la Diane à la Biche, dont un exemplaire fondu en bronze par Primatice se trouvait à Fontainebleau au XVIe siècle. Elle résume ces caractères et ces influences en une sorte d’archétype de l’idéal bellifontain (de l’école de Fontainebleau). L’étirement en hauteur de la figure, impression que devait accentuer le format primitif du tableau plus étroit que le format actuel, le refus de la profondeur, tout contribue à l’abstraction de la forme. L’oeuvre représente très certainement un portrait idéalisé de Diane de Poitiers, maîtresse du roi Henri II. Voir aussi sur le site du musée critique de la Sorbonne.

La réinvention maniériste de l’Antiquité atteint son point culminant avec le Laocoon et ses fils, 1607, du Greco (Héraklion 1541 – Tolède 1614), (Washington, National Gallery)

Le Greco laocoon

Ce Laocoon puissant et énigmatique est le seul exemple qui nous soit parvenu d’un sujet mythologique dans l’oeuvre d’El Greco. D’après la légende, Laocoon, un prêtre troyen, essaya de mettre en garde ses compatriotes contre le cheval de Troie dont le corps creux dissimulait des soldats grecs. Laocoon fut puni par les dieux qui firent surgir des serpents de la mer pour le  tuer, lui et ses deux fi ls.
Une célèbre sculpture antique du Laocoon qu’ El Greco a certainement pu voir, fut découverte à Rome en 1506. Comme cette sculpture, le tableau d’El Greco représente le moment le plus dramatique, quand le prêtre à la barbe blanche lutte contre la mort. L’un des fi ls est étendu mort; l’autre va bientôt succomber.
Mais c’est devant Tolède qu’ El Greco situe le cheval de Troie et ces personnages mythologiques. Les deux figures debout sur la droite sont peut-être des dieux observant la scène. La présence d’une troisième
tête et de la jambe d’un personnage inachevé rend l’interprétation de ce groupe plus compliquée. Ces figures mystérieuses, ainsi que la vue de Tolède, ont donné lieu à beaucoup d’hypothèses sur les intentions d’El Greco. S’agit-il d’une référence à une controverse religieuse contemporaine, d’une allégorie moralisante, ou bien d’une allusion à la tradition selon laquelle Tolède aurait été fondée par des descendants des héros
de Troie? Il est probablement impossible de le savoir. Peut-être El Greco a-t-il été simplement motivé par le désir d’égaler de sa prodigieuse invention la virtuosité d’une statue célèbre.

Avec la liberté d’un génie à la fin de sa carrière, le peintre espagnol s’affranchit du modèle hellénistique pour réinventer complètement la scène. La souplesse juvénile des deux fils de Laocoon donne prétexte à une sorte d’exhibition gymnique. Sur la droite du tableau apparaissent les silhouettes fuselées et presque évanescentes de deux jeunes gens nus, peut-être représentant Apollon et Venus.

5. L’attrait des peintres français pour l’antique et la variété des approches.


Au XVIIe siècle, chez nombre de peintres d’histoire du règne de Louis XIII et de la régence un langage magnifique clair, lisible mariant parfaitement l’érudition archéologique et la poésie de l’imaginaire antiquisant. Ici on a à faire à un antique romain, viril comme ce tableau de Charles Errard (1606-1689) Renaud quittant Armide (vers 1640-1644, huile sur toile, 242 x 337 cm musée de Bouxwiller).

Mais les peintres restés à Paris  comme Eustache Le Sueur ou Laurent de la Hyre adoptent un style plus élégant, plus poétique :

Adossé contre un arbre, Clio, muse de l’histoire, s’appuyant sur un livre, tient la trompette de la renommée. A ses genoux, Thalie contemple le masque de comédie, dont elle est le symbole. Euterpe, muse de la musique et de la poésie lyrique, joue de la flûte.

Eustache Le Sueur Clio Euterpe et Thalie 1652-55 130x130cm huile sur bois Louvre

Eustache Le Sueur, Clio, Euterpe et Thalie, Vers 1652-1655, Huile sur panneau, H. : 1,30 m. ; L. : 1,30 m.
Provient du lambris de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert à Paris ; collection de Louis XVI (acquis en 1776).

Ce tableau ornait le fameux salon des Muses de l’Hôtel Lambert, qui est bien une des plus belles demeures du dix-septième dont s’enorgueillit l’île Saint-Louis. Le président Nicolas Lambert de Thorigny avait demandé à Le Vau de lui construire cette maison, qui fut célèbre au moment de son achèvement, surtout à cause des admirables peintures dont Le Sueur, Perrier, Swanevelt, Patel et Romanelli décorèrent le cabinet de l’Amour et celui des Muses. Les œuvres de Le Sueur, en particulier, étaient si parfaites que le comte d’Angivillier les acquit en 1776 pour les collections royales.

Les Muses sont le chef-d’œuvre de Le Sueur dans le genre profane et mythologique. Certes on sent, lointaine, l’influence de Raphaël, dont l’artiste ne sut jamais se déprendre, dans le type très italien des visages et dans la composition pyramidante. Mais le caractère français du tableau est manifeste dans l’expression des figures pensives et attentives à leur songe intérieur ; une sorte de ferveur se marque par les paupières baissées ou par le regard rêveur de ce groupe harmonieux, embelli encore par le poudroiement d’or dont le peintre l’a enveloppé.

Jacques Stella est un des grands peintres français du XVIIe. Il a fait le voyage à Rome, ce qu’on remarque entre autres dans une certaine froideur sculpturale de ses figures et surtout dans les décors antiques qui les entourent. (voir exposition récente à Lyon).

Sa Sainte Anne conduisant la Vierge au Temple annonce les plus belles oeuvres du néo-classicisme. (vers 1640, Rouen Musée des Beaux arts 136 x 102 cm)

L’austérité et la clarté de la composition structurée par une architecture à l’antique, le caractère sculptural de la grande figure de sainte Anne et les couleurs posées en aplats évoquent les bas-reliefs antiques. Il s’agit ici d’un des premiers chefs-d’œuvre de « l’atticisme parisien », ce premier art classique français marqué par l’exemple de Nicolas Poussin qui passe à Paris entre 1640 et 1642. Ce dernier connaissait d’ailleurs Stella et l’appréciait beaucoup. Stella était même un ami de Poussin qui l’avait bien connu à Rome. Il rentre à Paris dans la deuxième moitié des années 1630, comme Claude Mellan (voir gravures d’antiques de Claude Mellan dans la base Joconde) et Remy Vuibert, autres représentants de la nouvelle manière dite « classique ».

Trois artistes, trois façons de « parler » le langage antique sans pédanterie avec une fraîcheur qui n’est pas dénuée de charme encore aujourd’hui. Jacques Thuillier a inventé le terme « atticisme«  pour ce courant caractérisé plus par une sensibilité que par une originalité stylistique.

D’ailleurs, vouloir définir un style par un seul terme en regroupant des artistes très différents , voire des époques aussi éloignées que le XVIIe et le début du XIXe est un exercice vain. Le terme « néo-classique » a justement brouillé les pistes pour définir la période d’une cinquantaine d’années autour de l’an 1800. L’antique en question suit des voies différentes entre sujet mythologique, histoire ancienne, épopée militaire. Les artistes sollicitent l’antique autant pour la grâce ou la puissance selon le cas. A côté des artistes au vocabulaire sculptural (David), d’autres privilégient une antiquité à grand spectacle dans la surabondance décorative, alors que des Primitifs issus de l’atelier de David et attirés par l’Antiquité (mais aussi par la modernité des idées de la Révolution), avec Jean Broc (1771-1850) penchent vers des formes peu durcies, des aplats et des décors dépouillés : voir par exemple l’École d’Apelle, 1800, Paris musée du Louvre :

En effet, le label « néo-classique », ou plutôt « néo-antique » devrait-on dire, recouvre des styles et des approches de l’antique bien différentes, voire contradictoires.  Julien de Parme et ses figures lourdes, ou Jean-Louis Lagrénée et ses figures délicates, adolescentes. Entre le XVIIe et 1820, on peut en effet remarquer que, d’un artiste à l’autre, les canons inspirés de l’art antique sont diversement appliqués :

tracés fluides ou anguleux, modelés tendres et fondus ou au contraire nets et ciselés, des gammes colorées neutres, blanches ou terreuses ou bien froidement métalliques, ou même en accordant des tonalités de couleurs vives. Ce label « néo-classique » empêche enfin de considérer la génération suivante (les pré-romantiques, comme Géricault) qu’on oppose souvent au néo-classicisme alors qu’ils continuent à se référer à l’antique.

Voir p. ex le tableau

Théodore Géricaul, Cheval arrêté par des esclaves, 1817, , 48 cm x 60 cm. Huile sur papier marouflé sur toile Musée de Rouen.
Durant son séjour à Rome en 1817, Géricault peint une série d’esquisses à propos de la course de chevaux libres du Corso. Il est possible que le peintre ait envisagé de réaliser une grande composition sur ce sujet mais il ne la fit pas.  L’esquisse de Rouen montre quatre hommes, nus ou à demi vêtus qui maintiennent un cheval en furie, la crinière au vent, près à s’élancer au départ de la course. Le sujet rappelle bien la fascination de Géricault pour le rapport entre l’homme et le cheval. Le sujet est certes à la mode à une époque encore marquée par les campagnes napoléoniennes mais il sera une véritable obsession pour lui. C’est que l’étude entre l’homme et le cheval se prête bien aux recherches d’un peintre qui puise à la fois dans la tradition classique et dans les besoins d’exprimer son caractère fougueux.
En effet, Géricault a été un élève appliqué dans l’atelier de Carle Venet et dans celui de Pierre-Narcisse Guérin, il copie les tableaux du XVIIe italien venus avec les campagnes napoléoniennes, il étudie l’anatomie avec passion, cherche l’équilibre et l’harmonie des Grecs anciens. Mais en même temps son caractère s’accorde mal à une vision trop sage de la peinture : il est d’un naturel passionné, emporté, pressé.  Tout cela se ressent dans cette petite esquisse. Tout semble à la fois calme et en mouvement dans cette peinture : chaque membre est en tension, pas une seule ligne n’est droite — à part les surfaces planes qui composent le paysage — et tout un jeu de forces appliquées autour du cheval, par les hommes qui le domptent, le rendent à la fois immobile et près à bondir. Géricault mènera pendant toute sa courte carrière de peintre une recherche passionnée du rendu du mouvement, de la vie, vibrante et spontanée. (Site du Musée).

Plusieurs courses de chevaux libres, thème qu’affectionne Géricault, évoquent les chevaux des bas-reliefs romains. Delacroix, qui se voulait « fidèle à l’Antiquité », ne cesse de s’y référer dans ses dessins et réalise une oeuvre monumentale inspirée de l’antique dans les décors extraordinaires de la Bibliothèque du Palais Bourbon en 1838 (très beau dossier électronique sur le site de l’Assemblée Nationale) :

Toute l’iconographie est inspirée essentiellement de la Grèce et de la Rome antiques (avec cependant quelques sujets bibliques) dans lesquelles le génie créatif de Delacroix puise pour mettre en scène des scènes allégoriques, historiques et mythologiques. Loin de l’esprit néo-classique, comme le faisait Géricault, il anime les figures puissantes dans des attitudes éloquentes inspirées de Michel-Ange et de Raphaël. Il s’agit d’interprétations franches et passionnées opposées à la froideur du pinceau néo-classique. L’antique est donc un répertoire de formes, une « terre nourricière » pour les artistes, quels que soient le style ou l’école.

6. Quel regard les peintres portent-ils sur l’Antiquité ?

Simples citations, emprunts formels avec un réel désir de faire revivre l’Antiquité ou bien inspiration expression d’une vraie sensibilité picturale pour les oeuvres antiques considérées comme exemplaires, il y a bien deux manières de voir l’Antique : comme simple répertoire de formes, un matériau ou alors une vraie source de solutions plastiques. Le même artiste peut bien sûr passer de l’une à l’autre. Mais J-P Cuzin distingue une troisième attitude au-delà des citations, celle qui touche à la « grande peinture », celle qui transcende les sources formelles, qui assimile les « influences ».

Il peut en effet avoir chez certains des peintres français un accord profond, intime, avec la sculpture antique dans ce qu’elle a de plus rayonnant. La sculpture trace dans ce cas une empreinte profonde qui, loin d’être un carcan, une contrainte, devient un moyen de liberté pour les artistes.

A force d’amour et d’étude pour l’antique, ces peintres atteignent un style personnel maîtrisé, une expression propre, ce qui contredit le reproche d’académisme, de formalisme dont on a pu les taxer à l’époque moderne. Dans cet ordre d’idées, trois noms se dégagent : Poussin, David et Ingres.

– > Poussin (1594, Les Andelys, 1665, Rome)

Il doit beaucoup à la sculpture antique, le nombre de dessins qu’il réalisa d’après des antiques est considérable.

Poussin Nicolas (1594-1665), Trophées du temple de Jérusalem, lavis brun, pinceau (dessin), 0.170 m. 0.270 m.
Chantilly, musée Condé.
Tout son répertoire de formes : costumes, armes, monuments, décors se nourrit de cette passion documentaire qui l’animait. Certes, les attitudes des figures antiques  isolées ou de groupes sont parfois passées par le filtre d’un Raphaël ou de Giulio Romano. mais leur variété est à l’image de celle des sculptures (en particulier les bas-reliefs) de Rome qu’il connaissait parfaitement.
Voici un des chefs d’oeuvre de Poussin l’Inspiration du poète conservé au Louvre :
Nicolas Poussin, L’inspiration du poète, huile sur toile, 183x213cm. Paris. Musée du Louvre.
Ici le recours au modèle antique est à la fois formel (disposition, proportion des figures rappelant les reliefs, reprise de types, comme cet Apollon assis) et conceptuel : la peinture rivalise avec la poésie antique, le couronnement du poète cherchant l’inspiration dans les grands textes de l’Antiquité dialogue avec l’inspiration du peintre tout aussi tournée vers l’antique.
Voici un relief grec dont une copie a pu inspirer Poussin.
Dans les fameuses Batailles (Saint Petersbourg, Moscou ci-dessous) il met en scène des combats inspirés de sarcophages romains en encombrant la surface de figures chacune clairement détachée, comme si elle était en relief, remplissant les vides. L’éclairage venu de gauche modèle avec brio les corps dans les nuances du passage du clair à l’obscur. Jouant des pleins et des vides, des lignes obliques convergeant à droite ou  à gauche selon le cas, Poussin rythme sa toile tout en la structurant à la manière des reliefs antiques.
La victoire de Josué contre les Amorites. 1624-1626. huile sur toile. Musée Pouchkine, Moscou. Les nuages noirs à droite annoncent la pluie de grêlons gros comme des pierres qui vont anéantir les ennemis d’Israël.

Mais le plus bel exemple est sans doute
La mort de Germanicus, 1627-28, huile sur toile, 148 x 198 cm, Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

Ici, la transposition de l’art de l’Antiquité atteint la perfection : sensible, ordonnée, d’une touche colorée jouant des oppositions de rouges et de bleus dans un clair obscur d’une grande force qui n’a rien à envier à Rubens ou à Titien, les médiateurs qui guident le regard de Poussin sur la sculpture antique. Toute la peinture française des trois siècles à venir se reconnaître dans ce chef d’oeuvre. Si parfois Poussin organise les tableaux en profondeur, c’est la disposition en frise qui prédomine dans ses oeuvres inspirées de l’antique. Certains dessins montrent encore mieux cette volonté acharnée à faire revivre l’antique, à lui donner vigueur et grâce en le taillant dans l’ombre et la lumière.

Moïse défendant les filles de Jéthro (scène spectaculaire, connu aussi par une des premières oeuvres maniéristes peinte par Rosso Fiorentino) dessin au lavis, un des plus beaux de tout l’art français.
Nicolas Poussin Moise defendant les filles de Jethro vers 1647-48 Pinceau, encre brune, lavis brun sur esquisse ala pierre noire 17 x43cm Louvre

La dignité des figures féminines à droite, contrastant avec la violence de la partie gauche, n’a d’égale que celle des statues antiques de canéphores, mais l’organisation de la scène rappelle les frises par son format.

Le tableau de Rosso Fiorentino est dans un tout autre registre :

Rosso Fiorentine, même sujet (Offices Florence). 

– > Jacques Louis David (1748 Paris – 1825 Bruxelles)


Sur J-L David et le contexte artistique et politique dans la peinture de la 2e moitié du XVIIIe siècle lire l’article  et les autres articles cités dans celui-ci :
Au-delà d’un colorisme et d’une  composition qui doit beaucoup à Poussin, le style de David (élaboré lors de son séjour à Rome en 1775 où il emporte les Horaces) est une belle synthèse de style caravagesque et d’approche sculpturale des figures.
Regardons Andromaque :
J-L David, La douleur d’Andromaque, 1783, Huile sur toile , 275x203cm , Louvre, Paris, présenté comme tableau de réception à l’Académie en 1783.
Voir une petite analyse du tableau ici.
Remarquez le jeu d’ombre et de lumière (surtout éclatante de blancheur dans la poitrine et le bras droit de l’épouse). Ce qui frappe surtout c’est le volume et la densité sculpturales, et en même temps le côté pathétique (baroque ?) de la figure d’Andromaque envahie par la douleur du deuil et dont le drapé du manteau est un véritable morceau de bravoure. Le lit semble s’inspirer de sarcophages antiques puisqu’il porte en relief les scènes du départ d’Hector au combat et de sa mort.
Mais c’est dans son Serment des Horaces (1784, Louvre) que David atteint l’apogée de cette peinture du volume en plaçant des figures quasi minérales, aux volumes  soulignés par un clair obscur puissant aux teintes sourdes, et placées dans tes attitudes simples et éloquentes au sein d’une composition claire rigoureuse. Les tableaux « antiques » de Mengs ou de Vien sont reléguées au rang de peintures raffinées et irréelles. (lire l’article sur David et la peinture d’histoire). David réussit à donner à ces figures sculpturales toute leur assise, il leur insuffle la vie et la vigueur que donne la conviction de l’esprit patriotique. Plusieurs oeuvres de David à partir de là seront marquées par cette complémentarité entre référence à la fois au modèle antique et modèle vivant ainsi que par la rigueur de la composition (Brutus, Sabines).
J-L David, Le serment des Horaces, huile sur toile, 330 x 425 cm. Louvre, Paris.
Mais à partir de la fin des années 1790 la réalité prend le dessus, la vérité de la chair, le sourire complice, les couleurs brillantes, nous sommes là  davantage dans le style empire avec ses décors et son mobilier à l’antique que dans la référence à la sculpture antique.
Jacques-Louis David. Sappho et Phaon. 1809. huile sur toile. 225 x 262 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Pour Jean Pierre Cuzin, c’est avec son Marat assassiné que David atteint l’équilibre parfait entre idéal antique et réalisme dans ce qu’il a de plus dépouillé, de plus direct. Le génie de David réside justement dans ce mouvement permanent entre nature et style.
La vision de l’Antiquité dans la deuxième moitié du XVIIIe en France est indissociable de l’esprit révolutionnaire qui se retourne vers l’Antiquité non pas pour glorifier le pouvoir monarchique, comme ce fut le cas depuis la Renaissance, mais pour y puiser les valeurs civiques et démocratiques. (voir article La Révolution et les Arts et article sur La démocratisation des arts). Armand de Kersaint, une des figures de la Révolution, fin 1791, parle d’une nouvelle aurore pour Paris : « Que Paris devienne l’Athènes moderne, et que la capitale des abus, peuplée d’une race d’hommes régénérés par la liberté, devienne par vos soins la capitale des arts »

-> Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban 1780 – Paris 1867).

Exposition Ingres en l’antique à Arles (2006)

Voir  : mini-site du Louvre,

Article indispensable de la Tribune de l’Art sur l’Exposition Ingres et l’antique.

Le dossier de presse est ici.

Deux citations montrent le rapport d’Ingres à l’antique :

« Il y a eu sur le globe un petit coin de terre qui s’appelait la Grèce où, sous le plus beau ciel, chez des habitants doués d’une organisation intellectuelle unique, les lettres et les beaux-arts ont répandu sur leschoses de la nature comme une seconde lumière pour tous les peuples et pour toutes les générations à venir.” Voici comment Ingres s’exprimait (vision d’ailleurs très déterministe proche de celle de Winckelmann).

Il conseillait à  ses élèves : “Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C’est pour cela qu’il est nécessaire d’étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir.”

Tout l’art d’Ingres réside dans ce va-et-vient entre modèle de la nature et modèle de la statuaire antique. Loin de les opposer, il réussit à  fusionner le « d’après nature » et le « d’après l’antique ». Bien sûr il a d’autres références : Raphaël, Quattrocento, Byzance, Holbein ou Pontormo. Mais l’Antiquité est presque « idolâtrée » jusqu’à la reprise d’une figure d’Herculanum dans le portrait de Madame Moitessier (commencé en 1847 et achevé en 1856) de Londres. Plus qu’une référence à la sculpture grecque, la peinture d’Ingres doit davantage au dessin des vases et des bas reliefs grecs. Ici, les bijoux, le visage (dont le profil est visible dans le miroir à l’arrière plan, prétexte pour montrer le visage antique ou simple vanité ?), l’attitude avec la tête posée sur l’index s’inspirent directement d’une peinture pompéienne d’Herculanum. Mais le portrait (que Ingres considérait comme un genre inférieur) est un incroyable mélange de rigueur, de réalisme du modèle et de langueur, mais surtout chef d’oeuvre de virtuosité dans le rendu de la magnifique crinoline Second Empire.

Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Moitessier, 1856, 120 x 92 cm, National Gallery, Londres

Au-delà des emprunts, des reconstitutions (Naissance de la dernière Muse, Louvre), des fantaisies (Vénus et Diomède de Bâle, ci dessous), Ingres cherche parfois le monumental (voir Jupiter et Thétis avec des dessins de Picasso d’après l’oeuvre d’Ingres) mais toujours la ligne, une ligne qui ne découpe pas (comme celle de David, son maître) mais qui fait tourner les formes dans l’espace, qui crée plus une tension qu’une plénitude. Ces lignes sont comme nous l’avons dit celles des peintures sur vase ou sur les murs des maisons d’Herculanum. Il en tire des formes minces et flexibles, des rythmes linéaires, l’alternance de plans unis et décorés, et malgré les torsion et  le mouvement souvent audacieux, les anatomies invraisemblables aux longs cous et aux têtes trop petites (d’où l’idée d’une réinvention du modèle), il arrive à une simplicité qui s’impose comme une évidence.

Ingres Vénus et Diomède, huile sur toile, 26 x 33 cm, 1805 Kunstmuseum, Bale.

-> L’antique, « un « paradis » commun de peintres français ?

Le monde antique semble se confondre avec une terre où l’homme et la nature se confondent, où le nu et l’étoffe deviennent intemporels, sorte d’Arcadie douce et familière que les peintres français nous donnent à voir depuis le XVIIe : atticisme des années 1630 -1650 avec Laurent de la Hyre et ses paysages peuplés de bergers, de ruines et de figures antiques (comme la Paix et la Jusitce), le lyrisme de Poussin et les paysages romains de ce dernier et de Claude Gelée dit le Lorrain.

Le XIXe siècle est le siècle des « beaux indolents » comme les figures de l’Age d’or d’Ingres au Chateau Dampierre (Yvelines, XVIe-XVIIe) entre1842-1849, dans la salle d’apparat réaménagée « à l’antique » au XIXe.

L’oeuvre d’Ingres est placée derrière une réplique de la statue chryséléphantine d’Athéna…

Cette Arcadie perdue est aussi à rechercher dans Homère et les bergers de J-B-C Corot (1845) Musée de Saint-Lô, tableau à l’atmosphère poétique et bucolique.

Plus tard, c’est Puvis de Chavannes dans des oeuvres comme (Vision antique de l’escalier du Musée de Lyon vers 1888) ou Jeunes filles au bord de la mer (vers 1887, Musée d’Orsay) qui met en scène des figures gracieuses et calmes dans des compositions d’une grande noblesse et d’une grande originalité.

 

Un peu plus tard, les Muses de Maurice Denis (nabis) (Musée d’Orsay) n’ont qu’un lointain écho du modèle antique, les silhouettes étant davantage d’un esprit Art Nouveau plutôt que d’un style antiquisant.

Les ruptures de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, loin de contredire le modèle elle s’en nourrissent pour pousser plus loin les expérimentations de peintes comme Gauguin avec ses jeunes tahitiennes, Cézanne et ses Grandes Baigneuses :

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Paul Cézanne, Les Grandes Baigneuses, 1906. Huile sur toile, 208,3 cm X 251,5 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.

On s’accorde aujourd’hui à penser que la version des Grandes Baigneuses conservée au Philadelphia Museum of Art (Philadelphie) est la dernière version d’un thème cher à Paul Cézanne (1839-1906). C’était en tout cas celle qui restait à sa mort dans son atelier des Lauves à Aix-en-Provence. Elle est d’ailleurs moins achevée que les versions, antérieures semble-t-il, de la National Gallery de Londres (1900-1905) et de la Fondation Barnes à Merion (1900-1905). (Voir les tableaux ici)

Elle s’en distingue d’abord par le format, qui n’est plus horizontal mais presque carré, inscrivant le groupe des baigneuses dans un paysage fortement structuré par la courbure des arbres. Le paysage lointain permet aussi à Cézanne de donner une impression de profondeur : si les groupes de personnages sont relativement analogues entre les différentes versions, malgré des changements dans le nombre et la disposition des figures, Les Grandes Baigneuses du Philadelphia Museum of Art ont moins l’apparence d’un bas-relief en frise que les deux autres toiles. Le coloris, enfin, allège ce que la toile pourrait avoir de trop figé ou de trop monumental. (Encyclopédia Universalis).

ou Matisse et ses oeuvres essentielles : Luxe, Calme et volupté inspiré de l’Invitation au voyage de Baudelaire), la Joie de Vivre, le Luxe I. (A propos de Matisse, lisez ce magnifique texte sur le site du Centre Pompidou, un appel à la création d’une vérité bouleversante, une position qui n’est pas si éloignée de celle des grands peintres de la Renaissance).

Matisse est ici à la recherche d’un art épuré, équilibré, « tranquille » à l’image de la Méditerranée de Maillol ou de celle de Pierre Bonnard dans son Enlèvement d’Europe de Tolède (1914) :

Pierre Bonnard Enlevement d'Europe 1914 117x153cm Toledo Museum of Art Ohio

Pierre Bonnard, Enlèvement d’Europe 1914 117x153cm Toledo Museum of Art Ohio.

Dans sa période « néo-classique » (1917 – 1924) Picasso est lui aussi à la recherche d’un âge d’or en se focalisant surtout sur la figure.

En février mars 1917, Picasso part huit semaines avec Cocteau pour Rome où ils rejoignent Diaghilev, directeur des Ballets russes, et la troupe des danseurs pour travailler aux décors et costumes de Parade. Il y rencontre Igor Stravinsky et noue des contacts avec les artistes futuristes romains. Il visite Pompéi puis Florence. Picasso renoue avec la pratique de l’autoportrait. Ses dessins semblent être des hommages au peintre Ingres. D’autres dessins de Picasso s’inspirent des oeuvres du peintre néo-classique. Le dessin Femme à la coiffe (localisation inconnue) reprend une des figures de la toile Tu Marcellus eris (Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts) et celui de La villa Médicis à Rome (Paris, Musée Picasso,) exécuté lors de son séjour à Rome rappelle l’ensemble de quinze dessins d’Ingres du Palais Médicis réalisé lors de sa découverte de l’Italie. (Montauban, Musée Ingres).
A la suite de son mariage avec Olga Kokhlova le 12 juillet 1918, de l’apaisement de après la guerre, au dégoût des machines et à l’apologie des valeurs simples, Picasso renoue avec le plaisir du dessin. Mais les refus exprimés dans le cubisme (perspective, modèle, clair-obscur) restent valables. On ne peut ainsi parler d’un retour à l’académisme mais plutôt d’une relecture des principes classiques à la lumière de la modernité. Paul Rosenberg devient son marchand

En 1921 Picasso séjourne à Fontainebleau. Il peint simultanément les grandes compositions néoclassiques des deux versions de Trois Femmes à la fontaine. (Catalogue des oeuvres de Picasso en 1921 ici)

En 1923 à Royan puis au Cap d’Antibes, il peint La Flûte de Pan (Paris, Musée Picasso), L’entretien (Genève, Galerie Krugier-Poniatowski), qui reprennent les canons de monumentalité et de beauté du monde antique. Picasso multiplie aussi les études dessinées de baigneuses.

Une Grèce idéale, dans un traitement sobre des corps, un coloris d’une gamme réduite par des aplats de bleus profonds, la teinte terre de Sienne des carnations et celle de couleur argileuse pour les décors. Ce n’est pas la vision nostalgique d’une Antiquité perdue mais une nouvelle réinvention du modèle visant à établir un, nouveau canon de figuration expressive par des corps volumineux et gracieux à la fois (à côté du cubisme des Demoiselles) que Picasso ne cessera d’expérimenter tout au long de sa vie.

Publié par

Emmanuel Noussis

Professeur agrégé chargé de l'option Histoire des Arts en CPGE, Lycée Fustel de Coulanges, Strasbourg