Pour que l’on puisse partager son expérience sensible, il faut présupposer certaines conditions.

L’une d’elles est la capacité à ressentir à la place d’autrui : l’empathie ou sympathie, garante de l’intersubjectivité.

Sans celle-ci, le partage d’émotions, de sentiments seraient impossibles et n’aurait aucun sens, nous serions condamnés à rester enfermés dans notre subjectivité, la création artistique, la morale entre autres perdraient de leur légitimité. Cependant postulez cette sympathie ne fait pas disparaître tous les problèmes. C’est ce que montre le texte de Smith.

1)

Dans la Théorie des sentiments moraux, Adam Smith explique que la nature de l’homme se caractérise d’abord par la sympathie qui se définit comme un « principe d’intérêt pour ce qui arrive aux autres », comme la « faculté de partager les passions des autres quelles qu’elles soient ». La sympathie est donc le fait de souffrir des souffrances des autres mais aussi le fait d’être heureux de leur propre bonheur. La condition de possibilité de la sympathie se situe dans  « la faculté que nous avons de nous mettre, par l’imagination, à la place des autres ». La sympathie n’est donc pas une passion mais, tout au contraire, un mouvement actif de substitution dont le ressort est l’imagination (donc de l’esprit) et une faculté. La preuve en est que « quelquefois même, en nous mettant à la place des autres, nous éprouvons pour eux des sentiments dont ils sont incapables pour eux-mêmes ». Adam Smith prend l’exemple du fou : nous éprouvons de la souffrance à le voir en cet état, alors que, lui, rit et chante. Dans la sympathie, nous ne souffrons donc des souffrances des autres qu’autant qu’elles provoquent l’imagination de nos propres souffrances (je souffre à l’idée de devenir moi-même fou). De même nous sympathisons avec les morts parce que nous plaçons « nos âmes toutes vivantes dans leurs corps inanimés » On voit donc que la sympathie n’est pas altruiste. Quand nous nous mettons à la place d’un autre, c’est nous-mêmes que nous y mettons.

Il y a deux mouvements dans la sympathie :

-un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur par lequel le spectateur entre imaginairement dans la situation et les sentiments de l’acteur : il s’identifie à la personne qu’il observe et imagine ce qu’elle ressent.

– un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur par lequel le spectateur ramène en lui les sentiments observés et constate si ses propres sentiments coïncide avec ceux observés (ce qu’il imagine qu’il ressent) auquel cas il éprouve une copie sympathique. S’il y a correspondance il y a réussite du mécanisme sinon échec.

Cet exercice de la sympathie est désintéressé (cf début du texte). Il prend le contrepied des pensées de l’égoïsme (Hobbes, Rousseau).

Le spectateur ne ressent pas personnellement le sentiment mais il s’identifie à l’acteur par l’imagination.

Elle n’est pas à confondre avec l’altruisme ou la bienveillance qui sont des sentiments et d’autre part parce qu’on peut sympathiser avec des sentiments malveillants. Par exemple, on considère que les pervers sont emphatiques au sens où ils sont capables de comprendre ce que ressentent les autres et d’en jouir.

Reposant sur le travail de l’imagination, le mécanisme de la sympathie est nécessairement imparfait. En effet, le spectateur, quoique s’imaginant à la place de celui qu’il observe, ne quitte jamais réellement la sienne.

Quelque soit notre degré de sensibilité, nous sommes dans l’incapacité d’avoir l’expérience directe de ce que ressentent les autres. En somme ce que nous ressentons n’est pas la copie de ce que ressent l’autre que ce que nous avons ressenti dans des situations similaires. Elle est donc souvent d’une intensité plus faible.

D’autre part, le mécanisme a besoin d’informations pour fonctionner : parfois c’est assez évident parfois en revanche le spectateur a besoin de connaitre les circonstances, les motifs (sinon il pourrait désapprouver) notamment pour les passions asociales telles la colère, la haine, la jalousie, le ressentiment. Ainsi on sympathise plus à la vue de la situation plus qu’à la vue de ce qu’éprouve l’acteur (d’où le fou et le mort). Ce besoin d’informations explique que le mécanisme est plus fort avec un frère, un ami dont on connait plus de choses (motifs, contexte…). 

Du reste « notre inclination à sympathiser avec la joie (…) est plus forte que notre inclination à sympathiser avec la douleur » Adam Smith justifie cette affirmation de deux façons :

• Un supplément de bonheur ajoute moins que ce qu’un sentiment de malheur nous retire. La situation commune moyenne est une situation de bonheur mais il n’y a pas de symétrie entre plus de bonheur et moins de bonheur. La sympathie pour l’homme heureux est plus facile car l’homme heureux n’est pas très éloigné de l’homme commun. L’adversité abat l’âme plus que la prospérité ne l’élève. Il est donc plus difficile de s’accorder avec la douleur d’autrui que de partager sa joie.
• La sympathie pour la joie est un sentiment plus proche de la joie que la sympathie pour la douleur ne l’est de la douleur.

Cette propension à sympathiser avec la joie est à l’origine du désir d’améliorer sa condition, de l’ambition. Donc le désir d’améliorer sa condition ne s’enracine pas dans notre nature biologique mais dans notre nature sociale qui nous conduit à rechercher la sympathie de nos semblables. Le désir de sympathie est le fondement de l’ambition et c’est ce qui fait que le désir d’améliorer sa condition est universel et incessant. C’est ce qui fait le lien entre Théorie des sentiments moraux et Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations »

https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-de-la-philosophie/une-histoire-de-lempathie?utm_medium=Social&utm_source=Facebook&fbclid=IwAR0bZFx2C_zC0UNmAAHS9lRpMt0DFtYevpcAnnS_lHOPmHU41u-xbWGw6uU#Echobox=1604920725

2) Rousseau

3) Bergson :

Chacun de nous a sa manière d’aimer et de haïr, et cet amour, cette haine, reflètent sa personnalité tout entière. Cependant le langage désigne ces états par les mêmes mots chez tous les hommes; aussi n’a-t-il pu fixer que l’aspect objectif et impersonnel de l’amour, de la haine, et des mille sentiments qui agitent l’âme. Nous jugeons du talent d’un romancier à la puissance avec laquelle il tire du domaine public, où le langage les avait ainsi fait descendre, des sentiments et des idées auxquels il essaie de rendre, par une multiplicité de détails qui se juxtaposent, leur primitive et vivante individualité. Mais de même qu’on pourra intercaler indéfiniment des points entre deux positions d’un mobile sans jamais combler l’espace parcouru, ainsi, par cela seul que nous parlons, par cela seul que nous associons des idées les unes aux autres et que ces idées se juxtaposent au lieu de se pénétrer, nous échouons à traduire entièrement ce que notre âme ressent: la pensée demeure incommensurable avec le langage.

Bergson (Henri)

Essai sur les données immédiates de la conscience

Nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles. Cette tendance, issue du besoin, s’est encore accentuée sous l’influence du langage. Car les mots (à l’exception des noms propres) désignent des genres. Le mot, qui ne note de la chose que sa fonction la plus commune et son aspect banal, s’insinue entre elle et nous […]. Et ce ne sont pas seulement les objets extérieurs, ce sont aussi nos propres états d’âme qui se dérobent à nous dans ce qu’ils ont d’intime, de personnel, d’originalement vécu. Quand nous éprouvons de l’amour ou de la haine, quand nous nous sentons joyeux ou tristes, est-ce bien notre sentiment lui-même qui arrive à notre conscience avec les mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d’absolument nôtre ? Nous serions alors tous romanciers, tous poètes, tous musiciens. Mais, le plus souvent, nous n’apercevons de notre état d’âme que son déploiement extérieur. Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage a pu noter une fois pour toutes parce qu’il est à peu près le même dans les mêmes conditions, pour tous les hommes. Ainsi, jusque dans notre propre individu, l’individualité nous échappe. Nous nous mouvons parmi des généralités et des symboles, comme en un champ clos où notre force se mesure utilement avec d’autres forces ; et, fascinés par l’action, attirés par elle, pour notre plus grand bien, sur le terrain qu’elle s’est choisi, nous vivons dans une zone mitoyenne entre les choses et nous, extérieurement aux choses, extérieurement aussi à nous-mêmes. »

« Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. »

L’art a pour but de rendre visible la réalité, que la perception ordinaire manque (dont le but primitif est d’aider le vivant à l’action). Bergson ici conteste la division binaire de l’art entre réalisme (conception réaliste ou imitative de l’art) et idéalisme (qui serait l’abstraction voire l’impressionnisme en peinture, par ex), en disant que l’œuvre d’art vraiment « réaliste » est celle créée par un artiste idéaliste, c.-à-d dont la perception soustrait au monde ce que son caractère d’être vivant (rivé sur l’action) y projette. Donc paradoxalement il ne faut pas être réaliste (d’imiter le visible) pour nous mettre « face à face » avec la réalité.

quel est le but de l’art ? Quel est le rapport entre l’art et réalité? L’art se contente-t-il d’imiter la réalité?

Bergson oppose la « vision » de l’artiste au « regard » des « humains ordinaires », lequel se brouille de « conventions » pratiques s’interposant entre « l’objet » et nous. L’artiste, lui « voit » mieux en cela que, débarrassé de ces conventions (des « préjugés » ou, mieux, des « pré-vus »), il entre en contact « direct » avec « la réalité ». Il atteint ainsi l’objet tel qu’il est réellement, dans son essence (en philosophie scolastique, on disait « son eccéité », ce qui fait de lui ce qu’il est, et non pas autre chose).

Voir « la réalité même » ? Cette réalité qui, par définition, est la même pour tout le monde ? Atteindre, autrement dit, la vérité ? Si telle est bien la tâche de l’artiste, ou sa qualité, alors il se confond avec la figure du… scientifique !

N’est-il pas étrange que dans sa définition de l’artiste, Bergson ne réfère jamais aux notions de création, de sentiment, d’émotion, d’œuvre, de production, d’invention, d’imagination, et qu’il pose pour unique critère de distinction entre l’artiste et l’individu ordinaire une différence dans la perception ?

La position bergsonienne s’oppose ainsi à une analyse (inspirée du romantisme) de l’artiste comme désireux de retranscrire ses « sentiments » pour « s’exprimer ». Bergson s’oppose à Platon. L’artiste ne se contente pas de reproduire les phénomènes ou de les « recopier ». Contrairement au commun des mortels, l’artiste parvient à voir directement la réalité même des objets, leur eccéité. Alors que notre vision se trouble de subjectivité et dégénère en simple « regard », l’artiste, lui, parvient (par quel miracle ? c’est ce que Bergson expliquera en deuxième partie) à transcender ce problème et à accéder de manière immédiate au réel. Vision « apurée », si l’on veut, qui chez lui se confond avec la vue.

Plus subtilement, Bergson s’oppose aussi à Kant ; car pour ce dernier, le « trouble de la vision » s’avère constitutif de la condition humaine. Nul individu humain, fût-il artiste, fût-il génial, ne peut le surmonter. Pour Bergson, en revanche, ce « trouble de la vision » provient pour l’essentiel de la culture dans laquelle nous baignons : il s’agit de « conventions », d’habitudes sociales tacites ou explicites, « interposées » entre l’objet et nous lors de (et par) l’éducation.

Si nous disons qu’un arbre est « vert », par exemple, nous cédons à une convention sociale courante et il suffit de regarder un « vrai » arbre pour comprendre tout de suite à quel point ce mot « vert » s’avère approximatif. Il ne s’agit plus, ici, de dire que les « apparences » de l’arbre ne remplissent le critère « vert » qu’à l’issue d’une simplification abusive, mais bien de signaler que l’arbre « réel » n’est « réellement » pas vert – ou en tous cas, pas seulement vert. A force de nous répéter, cependant, que les arbres sont verts, nous finissons par le croire, par habitude, par banalité, par facilité. Comment une telle « perte d’authenticité » a-t-elle été possible ? Pourquoi en sommes-nous arrivés à ne plus voir le « réel » ? Comment avons-nous fini par préférer le masque banal et sans attrait des conventions communes aux saveurs toujours surprenantes de « la réalité nue » ?

La réponse de Bergson à ces interrogations paraît sans réplique : nous en sommes là parce que nous y avons intérêt. Les « conventions », explique l’auteur, nous permettent de reconnaître l’objet « pour la commodité de la vie ». Peu nous chaut, au fond, de « voir » « la réalité » : nous préférons à cette contemplation métaphysique le pragmatisme de l’efficacité. Que nous importe qu’un arbre soit vert, jaune, rouge, bleu ? Ce que nous voulons, c’est qu’il donne du fruit ! Ce que nous voulons, c’est pouvoir le « distinguer pratiquement d’un autre », et en particulier distinguer l’arbre au fruit comestible de l’arbre aux fruits vénéneux. En cela, les « conventions » sont seulement des « signes » qui indiquent « ce qui nous intéresse » dans les objets. De petits points rouges constellant un feuillu « signifient » pour nous « cerise » – à nos « yeux » la seule information intéressante à propos de cet arbre.

Nous ne voulons pas contempler la réalité pour connaître la vérité, ni même en tirer un plaisir esthétique : nous voulons seulement nous y orienter. Point final. Toutes les fois que l’action commande, toutes les fois que l’urgence presse, toutes les fois que le besoin ordonne, nous optons pour le « regard » pratique et nous renonçons à la « vision » artistique. Que nous importe de « voir » les détails de l’automobile qui menace de nous écraser ? Nous avons, en somme, un rapport utilitaire à nos perceptions, sources d’informations. Le souci du confort matériel accumule ainsi nos préjugés, et appauvrit dans la même mesure notre vision, jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’un regard banal, désabusé, désenchanté.

gorille

Le pont de Mantes de Corot

Wittgenstein :

Le jeu de langage est une notion majeure et fameuse de la philosophie de Wittgenstein, d’après laquelle le sens de ce que nous disons et faisons dépend de l’usage et de la mise en oeuvre de règles, de sorte que la signification n’est jamais séparable d’un contexte. Wittgenstein ne donne pas de définition de cette notion, mais plutôt des exemples : donner des ordres et y obéir, poser des questions et y répondre, décrire un évènement, inventer une histoire, raconter une blague, saluer quelqu’un, etc.