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Travail à faire pendant les vacances d’Avril

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religion 

travail

technique 

Pour la rentrée, soit au choix, soit les deux :

Le besoin nous contraint au travail dont le produit apaise le besoin : le réveil toujours nouveau des besoins nous habitue au travail. Mais dans les pauses où les besoins sont apaisés et, pour ainsi dire, endormis, l’ennui vient nous surprendre. Qu’est-ce à dire ? C’est l’habitude du travail en général qui se fait à présent sentir comme un besoin nouveau, adventice ; il sera d’autant plus fort que l’on est plus fort habitué à travailler, peut-être même que l’on a souffert plus fort des besoins. Pour échapper à l’ennui , l’homme travaille au-delà de la mesure de ses autres besoins ou il invente le jeu, c’est-à-dire le travail qui ne doit apaiser aucun autre besoin que celui du travail en général. Celui qui est saoul du jeu et qui n’a point, par de nouveaux besoins, de raison de travailler, celui-là est pris parfois du désir d’un troisième état, qui serait au jeu ce que planer est à danser, ce que danser est à marcher, d’un mouvement bienheureux et paisible : c’est la vision du bonheur des artistes et des philosophes.

Humain, trop humain, I, § 611, Bouquins I, p. 680.

Qu’est-ce qui fait d’un objet une oeuvre d’art ?

Concerto : Histoire

Le concerto, mot d’origine italienne, est une forme musicale composée généralement de trois mouvements (un rapide, un lent, un rapide), où un ou plusieurssolistes dialoguent avec un orchestre. D’origine italienne, il se développa pendant la période baroque et fut une des formes musicales les plus prisées pendant les périodes classiques et romantiques.

L’origine du terme contient deux courants parallèles et complémentaires de son histoire. Concertare qui englobe l’idée de rivaliser, de se quereller, de lutter notamment en paroles, se différencie de conserere qui a une signification de lien, de jonction mais qui peut être aussi l’idée de mettre aux prises. La première acception détermine la base du concerto de soliste d’essence virtuose alors que la deuxième suppose l’égalité des partenaires dont le nombre et la fonction ne sont pas délimités : c’est le principe du concert à la française. Le concerto, dont la naissance est liée à celle du style concertant vers le début du xviie siècle, lorsque l’apparition de la basse continue généralise l’usage de la monodie accompagnée, succédant au style polyphonique à l’honneur depuis le Moyen Âge, repose sur la notion de dialogue préférée à celle de continuité du langage polyphonique.

Le terme concerto s’appliqua d’abord à des pièces religieuses mêlant voix et instruments (Concerty ecclesiastici de Lodovico Grossi da Viadana, Petits Concerts spirituels d’Heinrich Schütz par exemple). Le concerto a donc des origines vocales par la mise en vedette d’un personnage, par un jeu de répliques, d’alternances avec l’ensemble, mais aussi par l’improvisation et l’ornementation laissées au soliste. Le concerto purement instrumental qui se développe en Italie durant la seconde moitié du xviie siècle prend tout d’abord la forme d’un dialogue entre un petit groupe d’instruments solistes (le concertino) et la masse de l’orchestre, ouripieno, dite encore « concerto grosso », terme qui finit par définir le genre lui-même…

À travers ses concertos, Vivaldi contribua à l’établissement de l’une des premières caractéristiques du concerto qui serait reprise au cours des siècles suivants : son utilisation comme démonstration du jeu des virtuoses.

C’est Beethoven qui inaugure le concerto romantique, avec ses cinq concertos pour piano et son monumental concerto pour violon. Son exemple est suivi par de nombreux compositeurs : le concerto rivalise avec la symphonie dans le répertoire des grandes formations orchestrales.

Le concerto, généralement, comporte trois mouvements :

  • le premier, vif, de forme « sonate »
  • le second, lent, de forme « lied » ou « thème varié »
  • le dernier, rapide, de forme « rondo ».

On confond souvent le concept baroque ou classique de concerto avec le concerto soliste du xixe siècle, alors que les deux n’ont guère que le nom en commun. Le concerto baroque n’est pas une pièce en solo, avec un soliste qui prédomine et un orchestre qui accompagne, bien qu’on le conçoive souvent aujourd’hui comme tel. L’essence du concerto à sa naissance est le dialogue, la rivalité de différents groupes.

Le concerto baroque peut aussi bien être une pièce de musique de chambre pour quelques instruments qu’une œuvre orchestrale pour cinquante musiciens. Il suffit qu’il soit bâti sur une forme d’alternance typique de l’énoncé musical, à la façon d’une discussion. L’ossature formelle est donnée par les passages en tutti, dans lesquels tous les participants, y compris les éventuels solistes, jouent ensemble. Le fait de « concerter » peut opposer un ou plusieurs solistes, ou des solistes et des ripiénistes, ou se dérouler au sein de l’orchestre.

Tout au long du xixe siècle, le piano et le violon sont les instruments de prédilection de compositeurs souvent eux-mêmes interprètes virtuoses ; c’est notamment le cas des pianistes Franz Liszt et Frédéric Chopin, ainsi que du violoniste Niccolo Paganini. Le rôle du soliste se trouve largement renforcé dans l’exposition thématique et le développement central. Sa virtuosité s’exprime surtout dans la cadence qui, autrefois improvisée, est désormais entièrement écrite.

Les recherches formelles entreprises dès le xixe siècle perdurent au xxe siècle, parfois jusqu’à l’éclatement pur et simple. Si, thématiquement et esthétiquement parlant, certaines œuvres restent fondamentalement héritières du siècle précédent (les trois premiers concertos de Rachmaninov, par exemple, influenceront nombre d’œuvres concertantes), l’heure est au changement et à l’invention

Ravel : Présentation et Analyse de l’oeuvre

Le Concerto pour la main gauche en ré majeur de Maurice Ravel est un concerto pour piano et orchestre en un seul mouvement composé entre 1929 et 1931 et créé à Vienne le 5 janvier 1932 par son dédicataire, le pianiste autrichien manchot Paul Wittgenstein. L’originalité de cette œuvre, à la « véhémence tragique » et à la virtuosité considérable, réside dans sa partie pianistique, écrite pour la seule main gauche de l’exécutant.

En 1929, un an après l’achèvement du Boléro, Ravel reçut presque simultanément deux commandes de concerto : la première vint du chef d’orchestre Serge Koussevitzky, qui s’apprêtait à célébrer les cinquante ans de l’Orchestre symphonique de Boston, pour qui il allait composer le Concerto en sol ; la seconde du pianiste Paul Wittgenstein, frère du philosophe Ludwig Wittgenstein, qui avait perdu le bras droit durant la Première Guerre mondiale sur le front russe.

Le Concerto pour la main gauche fut composé presque en même temps que le Concerto en sol, réclamant à Ravel des mois de travail acharné. Le compositeur n’entendit jamais son œuvre jouée dans sa version pour piano et orchestre. Il assista à la création par Paul Wittgenstein, dans une version arrangée pour deux pianos, à Vienne en novembre 1931. Cette création pour le moins houleuse mit un terme à la collaboration entre les deux hommes. Le pianiste avait en effet pris la liberté d’effectuer quelques « arrangements » dans l’œuvre (en fait de profonds remaniements) pour que celle-ci soit mieux à sa convenance. « Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas », avait-il déclaré à Ravel pour justifier ces libertés. Ravel répliqua : « Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne ! » Le compositeur quitta précipitamment Vienne et s’opposa un moment à la venue de Wittgenstein à Paris. Ce dernier ayant l’exclusivité du Concerto pour six ans, il était beaucoup trop tard pour Ravel lorsque l’œuvre fut créée à Paris dans sa forme originelle par Jacques Février sous la direction de Charles Munch, le 19 mars 1937. Bien plus tard, Wittgenstein regretta ses paroles et rendit justice à Ravel :

« Cela me prend toujours du temps d’entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel en fut très déçu et j’en fus navré. Mais on ne m’a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné et que je réalisai de quelle grande œuvre il s’agissait. »

— Cité dans La musique pour piano de Maurice Ravel, New York, 1967

Le Concerto pour la main gauche est aujourd’hui une des œuvres les plus jouées et les plus mondialement appréciées de Maurice Ravel, quoique moins populaire car moins accessible que son faux jumeau, le Concerto en sol.

Le concerto est construit en un seul mouvement, qui comprend plusieurs épisodes :

  • un Lento à 3/4, avec des passages en 2/4
  • un Più Lento
  • un Andante
  • un accelerando aboutissant à un Allegro en 6/8
  • un Più vivo ed accelerando
  • un retour au Lento du début
  • un Allegro conclusif

 

Instrumentation du Concerto pour la main gauche
Cordes
1 piano soliste, 1 harpe, premiers violons, seconds violons, altos,violoncelles, contrebasses
Bois
1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette en mi ?,2 clarinettes (en la), 1 clarinette basse (en la), 2 bassons, 1 contrebasson
Cuivres
4 cors en fa, 3 trompettes en ut,2 trombones, 1 tuba
Percussions
timbales, triangle, caisse claire, cymbales,grosse caisse, wood-block, tam-tam

Beaucoup de spécialistes considèrent le Concerto pour la main gauche comme l’un des plus parfaits du répertoire. Il s’agit d’une œuvre violente, grandiose et dramatique, peinture d’une querelle fatale entre le piano et la masse orchestrale. Ramassée sur le plan de la longueur (le Concerto est d’un seul tenant, bien que l’on puisse y distinguer trois mouvements), cette œuvre est l’une des plus rythmées et des plus énergiques de Ravel.

« Dans une œuvre de cette nature, il est indispensable que la texture ne donne pas l’impression d’être plus mince que celle d’une partie écrite pour les deux mains. Aussi ai-je recouru à un style qui est bien plus proche de celui, volontiers imposant, des concertos traditionnels. Après une première partie empreinte de cet esprit apparaît un épisode dans le caractère d’une improvisation qui donne lieu à une musique de jazz. Ce n’est que par la suite qu’on se rendra compte que l’épisode en style jazz est construit, en réalité, sur les thèmes de la première partie. »

— Maurice Ravel, cité dans le Daily Telegraph du 11 juillet 1931

Ravel analysa au cours de la composition de cette œuvre des études de Saint-Saëns pour la main gauche, et s’inspira du Deuxième concerto de Liszt qu’il admirait volontiers. Le compositeur a introduit de nombreuses touches de jazz dans la seconde partie, et les percussions jouent dans l’ensemble de l’œuvre un rôle fondamental et obsédant. Le concerto donne lieu par ailleurs à des déferlements sonores comme il en existe peu chez Ravel. Pour le soliste, affronter ce monument peut relever de la gageure: la partie solo est extrêmement ardue, la main gauche seule devant couvrir le territoire des deux mains.

« À deux mains le chant et l’accompagnement se jouxtent, se juxtaposent, se pénètrent parfois, mais en conservant leur dualité d’origine; ici les deux émergent du même moule […]. Par ailleurs, c’est au pouce qu’est dévolu le rôle principal dans l’expression mélodique. Bien épaulé par le bloc des autres doigts, il va, par le jeu latéral du poignet et celui de sa musculature propre, s’imprimer profondément dans le clavier avec une qualité de pénétration qui n’est qu’à lui. »

— Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971

Cette musique est la plus noire écrite par Ravel (avec celle de Gaspard de la nuit et de La Valse). Suivant l’analyse de Marcel Marnat, le Concerto pour la main gauche s’inscrit dans la lignée de La Valse et du Boléro. À leur image, il est une œuvre exaltante et fataliste à la fois, il est un tourbillon d’inquiétudes, de perplexité face à un monde qui, à l’orée des années 30, semble à nouveau promis au désastre. À leur image, il s’achève par une véritable mise à mort musicale. La fin de ce chef-d’œuvre est réellement inoubliable : le piano, qui vient d’achever une cadence en clair-obscur, intensément poétique, d’une difficulté technique redoutable, est finalement rejoint et avalé par l’orchestre, pour mourir sous un ultime pilonnage des percussions. L’œuvre ne comporte aucun programme particulier, pourtant on peut considérer que Ravel y a placé tout ce que les horreurs de la guerre pouvaient lui inspirer (de par le triste sort qu’avait subi son dédicataire, et de par son vécu personnel en tant que soldat).

« Tout ici est grandiose, monumental, à l’échelle des horizons flamboyants, des monstrueux holocaustes où se consument les corps et s’engloutit l’esprit, des vastes troupeaux humains grimaçant de souffrance et d’angoisse. Et cette fresque colossale, aux dimensions d’un univers calciné, ce sont les cinq doigts de la main senestre, reine des mauvais présages, qui vont en brosser les âpres reliefs. »

— Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971

Liberté, devoir de mémoire, art…

http://www.europe1.fr/emissions/la-morale-de-linfo/la-revolte-est-amour-et-fecondite-ou-elle-nest-rien-2765290

http://www.europe1.fr/emissions/la-morale-de-linfo/le-souvenir-est-une-condition-de-lavenir-2764258

http://www.europe1.fr/emissions/la-morale-de-linfo/mefiez-vous-de-votre-opinion-mais-faites-confiance-a-ce-que-vous-savez-deja-2762110

http://blog.franceculture.fr/raphael-enthoven/category/le-cycle-bac-philo-trousse-de-secours/

Impressionisme Cubisme Surréalisme

L’impressionnisme est un mouvement pictural français né de l’association de quelques artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. Fortement critiqué à ses débuts, ce mouvement se manifeste notamment de 1874 à 1886 par des expositions publiques à Paris, et marqua la rupture de l’art moderne avec la peinture académique.

Ce mouvement pictural est notamment caractérisé par des tableaux de petit format, des traits de pinceau visibles, la composition ouverte, l’utilisation d’angles de vue inhabituels, une tendance à noter les impressions fugitives, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, plutôt que l’aspect stable et conceptuel des choses, et à les reporter directement sur la toile. L’impressionnisme eut une grande influence sur l’art de cette époque, la peinture bien sûr, mais aussi les arts visuels (sculpture, photographie impressionniste dont le pictorialisme est le relais, cinéma impressionniste), la littérature et la musique.

Impression soleil levant Monet

L’avant-port du Havre Pissaro

couleur, tube de peinture, plein air, refusés

L’impressionnisme se singularise par le fait que l’on peut parler de l’œuvre sans avoir besoin de références extérieures, à la différence de l’art antique qui est fondé sur la mythologie, et de l’art roman sur l’histoire sainte. Les sujets sont ainsi puisés dans la nature. Par ailleurs, quand le sujet met en scène des individus, ce sont des contemporains. Citons, en exemple, le tableau Olympia de Manet qui explore le thème traditionnel du nu, mais de manière choquante pour cette période : Vénus est représentée en demi-mondaine du XIXe siècle, et le peintre travaille surtout la peinture (couleurs). Cette vision, encore réaliste par le sujet, est également une étude sur la lumière et donne ainsi naissance à l’art moderne qui s’intéresse aux effets de lumière et aux combinaisons des couleurs, une recherche qui est au cœur de l’impressionnisme.

Le cubisme est un mouvement artistique qui s’est développé principalement de 1907 à 1914 à l’initiative des peintres Pablo Picasso et Georges Braque, suivis par Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier et Fernand Léger. La période la plus féconde du cubisme analytique se situe entre 1910 et 1912. Elle est suivie par le cubisme synthétique de 1912 avec notamment les papiers collés de Braque et Picasso, interrompu pendant la Grande guerre de 1914 à 1918 et repris par Braque avec Juan Gris de 1917 à 1920.

Le terme « cubisme » provient d’une réflexion d’Henri Matisse qui qualifia de « cubiste » le tableau de Georges Braque Maisons à l’Estaque (1907-1908), idée relayée ensuite par le critique d’art Louis Vauxcelles, qui pour décrire ces demeures géométriques, parla de « petits cubes »

Le cubisme est sans doute le mouvement le plus décisif de l’histoire de l’art contemporain. Héritant des recherches de Cézanne sur la création d’un espace pictural qui ne soit plus une simple imitation du réel, et des arts primitifs qui remettent en cause la tradition occidentale, le Cubisme bouleverse la notion de représentation dans l’art. Comme le dit John Golding, historien de l’art et spécialiste de ce mouvement, « le cubisme est un langage pictural absolument original, une façon d’aborder le monde totalement neuve, et une théorie esthétique conceptualisée. On comprend qu’il ait pu imprimer une nouvelle direction à toute la peinture moderne ». Ils abandonnent l’unicité de point de vue du motif pour en introduire de multiples sous des angles divers, juxtaposés ou enchevêtrés dans une même œuvre. Ils s’affranchissent de la perspective pour donner une importance prépondérante aux plans dans l’éclatement des volumes. De 1907 à 1914, il réalise avec Georges Braque des peintures qui seront appelées « cubistes ». Elles sont caractérisées par une recherche sur la géométrie et les formes représentées : tous les objets se retrouvent divisés et réduits en formes géométriques simples, souvent des carrés. Cela signifie en fait qu’un objet n’est pas représenté tel qu’il apparaît visiblement, mais par des codes correspondant à sa réalité connue. Le cubisme consiste aussi à représenter sur une toile en deux dimensions un objet de l’espace. Picasso décompose l’image en multiples facettes (ou cubes, d’où le nom de cubisme) et détruit les formes du réel pour plonger dans des figures parfois étranges (comme une figure représentée sur une moitié de face, et sur l’autre de côté).

Afficher l'image d'origineMaison à Estaque Cezanne

http://www.cegepsherbrooke.qc.ca/~bourgech/automne99/6110t/brodeurmagaly/braque/jpg/maisonestaque.jpgMaison à Estaque Braque

Le surréalisme est un mouvement littéraire, culturel et artistique du XXe siècle, comprenant l’ensemble des procédés de création et d’expression utilisant toutes les forces psychiques (automatisme, rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison et en lutte contre les valeurs reçues. En 1924, André Breton le définit dans le premier Manifeste du surréalisme comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale […] ».

Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie (XXe siècle).

Apolinaire, Rimbaud, Breton, Magritte, Duchamp, Prévert, Dali, Paul Eluard,

écriture automatique, cadavre exquis

Afficher l'image d'origineLa trahison des images Magritte

Afficher l'image d'origineLa persistance de la mémoire Dali