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Archive for novembre, 2015

Rameau Gavotte et six doubles

pour l’analyse veuillez consulter ce site très intéressant 

La pièce est en la mineur, et adopte la forme AA BB (A de 8 mes. et B de 16 mes).

mélodie simple, allure populaire, harmonie simple et claire enchaînement I, IV,V,I; ornements trille et pincé, alternance la mineur (sol # sensible) et sa relative majeure do, retards dans la mélodie (tension et mise en valeur), toujours trois systèmes (dernier thème dans le registre aigu), reprise, les doubles sont des variations (rythmique et distribution mélodique) occasion de montrer virtuosité et travailler la dextérité au clavecin.

Gavotte :

Elle ne fait pas partie des danses de la suite classique : allemande, courante, sarabande, gigue mais s’intercale généralement entre la sarabande et la gigue. Ici elle prend la dernière place de la première suite du troisième recueil de 1728. Les six doubles sont des variations.

La gavotte est une danse populaire de la région de Gap. La gavotte est un dérivé du bransle double (une danse du Moyen âge) et comme lui est une danse binaire, à reprise, et les phrases sont de 4 ou 8 mesures. Elle se danse en chaine ouverte avec des petits sauts et auxquels d’ajoutent des variations (un jeu de séduction : le soliste offre un baiser ou un bouquet à la femme choisie). Peu à peu la gavotte deviendra une danse de cour. Rameau en composera 105 pour la scène (intégrée dans des opéras). Elle trouvera également une place dans la suite de danses, comme c’est le cas ici.

Cette gavotte est-elle chorégraphiée ? pourquoi ?

Ces pièces de clavecin sont en réalité des danses esthétisées. C’est-à-dire qu’elles ont gardé toutes les caractéristiques des danses desquelles elles sont issues (la structure, le schéma harmonique, les rythmes, les accents…) mais elles ne sont plus dansées et sont écrites pour le concert. Cette forme sera abandonnée à l’époque classique. Elle renaîtra au XX° siècle avec des compositeurs comme Debussy et sa Suite Bergamasque pour piano ou Ravel avec le Tombeau de Couperin.

Pensez à des variations comme Ah vous dirais je maman , construites sur le meme principe.

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Vocabulaire nécessaire à l’analyse musicale- Rameau

Tonalité :

En musique, une tonalité est le ton appartenant au mode majeur ou au mode mineur utilisé dans une œuvre.

Une tonalité se définit comme une gamme de sept notes, désignée par sa tonique (appartenant à l’échelle diatonique) et son mode (majeur ou mineur) : par exemple, la « tonalité de sol majeur ».

La différence entre le mode majeur et le mode mineur repose sur la position des tons et des demi-tons dans l’échelle diatonique.
L’armature (ou armure) correspond à l’ensemble des altérations (dièses ou bémols) que vous pouvez observer au tout début du morceau, juste après la clef (ou clé). Ce sont ces dernières qui vont vous permettre de déterminer la tonalité de votre morceau.

S’il s’agit de bémols
L’ordre des bémols ne change pas. Dans l’ordre : Si, Mi, La, Ré, Sol, Do, Fa. Autrement dit, si vous avez, pour exemple, 3 bémols à la clef, vous aurez nécessairement Si, Mi et La.
Pour connaître la tonalité de votre morceau, il vous suffit de regarder l’avant-dernier bémol se trouvant à la clef. Supposons, pour reprendre l’exemple précédent, que vous ayez 3 bémols à la clef (Si, Mi, La), alors votre morceau est en Mi bémol Majeur.
Prenons un autre exemple : si vous avez 5 bémols en armure (Si, Mi, La, Ré et Sol), alors votre tonalité est Ré bémol Majeur.

Voici la liste des correspondances en fonction des bémols présents à la clef :
Pas d’altération : Do Majeur
Si : Fa Majeur (la seule tonalité pour laquelle la règle précédemment évoquée ne fonctionne pas) 
Si, Mi : Si bémol Majeur
Si, Mi, La : Mi bémol Majeur
Si, Mi, La, Ré : La bémol Majeur
Si, Mi, La, Ré, Sol : Ré bémol Majeur
Si, Mi, La, Ré, Sol, Do : Sol bémol Majeur
Si, Mi, La, Ré, Sol, Do, Fa : Do bémol Majeur

S’il s’agit de dièses
De même que les bémols, l’ordre des dièses ne change pas. Dans l’ordre : Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi, Si (l’inverse des bémols). Autrement dit, si vous avez, pour exemple, 3 dièses à la clef, vous aurez nécessairement Fa, Do, Sol.
Pour connaître la tonalité de votre morceau, commencez par repérer le dernier dièse de l’armature. Par exemple, si vous avez 3 dièses à la clef, il s’agira du sol dièse. Ajoutez alors un demi ton, ce qui vous donne La. Vous êtes donc en La Majeur. Prenons un autre exemple : vous avez 4 dièses à la clef (Fa, Do, Sol et Ré). Votre dernier dièse est le Ré dièse. Ajoutez un demi-ton, cela vous donne Mi. Vous êtes donc en Mi Majeur.

Voici la liste des correspondances en fonction des dièses présents à la clef :
Pas d’altération : Do Majeur
Fa : Sol Majeur
Fa, Do : Ré Majeur
Fa, Do, Sol : La Majeur
Fa, Do, Sol, Ré : Mi Majeur
Fa, Do, Sol, Ré, La : Si Majeur
Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi : Fa dièse Majeur
Fa, Do, Sol, Ré, La, Mi, Si : Do dièse Majeur

Déterminer la gamme relative
Une gamme majeure correspond toujours à une gamme mineure, dite relative, ces deux gammes ayant du coup par définition la même armure. Pour l’obtenir, il vous suffit de retirer un ton et demi à la valeur que vous avez défini auparavant. 
Par exemple : la tonalité que vous avez obtenue est Do Majeur (pas d’altérations à la clef). Si vous retirez un ton et demi, cela donne La mineur. En effet : Do – 1/2 ton = Si. Puis Si – 1 ton = La.
Un autre exemple : la tonalité que vous avez obtenue est Sol Majeur (Fa dièse à la clef). La gamme relative est Mi mineur. En effet : Sol – 1 ton = Fa. Fa- 1/2 ton = Mi.

Voici la liste des équivalences :
Do Majeur : La mineur –> aucune altération,
Fa Majeur : Ré mineur –> 1 b,
Si bémol Majeur : Sol mineur –> 2 b,
Mi bémol Majeur : Do mineur –> 3 b,
La bémol Majeur : Fa mineur –> 4 b,
Ré bémol Majeur : Si bémol mineur –> 5 b,
Do dièse Majeur : La dièse mineur –> 7 #,
Sol bémol Majeur : Mi bémol mineur –> 6 b,
Fa dièse Majeur : Ré dièse mineur –> 6 #,
Do bémol Majeur : La bémol mineur –> 7 b,
Si Majeur : Sol dièse mineur –> 5 #,
Mi Majeur : Do dièse mineur –> 4 #,
La Majeur : Fa dièse mineur –> 3 #,
Ré Majeur : Si mineur –> 2 #,
Sol Majeur : Mi mineur –> 1 #.

Déterminer la gamme homonyme
Deux gammes qui ont la même tonique sont dites homonymes. 
Exemple : les gammes de Do Majeur et Do mineur sont des gammes homonymes.
A l’armure, la gamme homonyme mineure aura toujours 3 altérations descendantes de plus. Une altération descendante correspond à + 1 b et/ou – 1 #. 
Exemples :
Do Majeur = 0 altération à la clef / Do mineur = 3 b à la clef,
La Majeur = 3 # à la clef / La mineur = 0 altération à la clef,
Sol Majeur = 1 # à la clef / Sol mineur = 2 b à la clef.

Suite 

À l’époque baroque, la suite était assez précisément définie, avec des pièces unifiées par tonalité1 et était constituée de danses parfois précédées par un prélude ou une ouverture1. Elle était également connue sous l’appellation « suite de danses », « ordre » (terme privilégié par François Couperin et quelques autres) ou « partita » (surtout en Allemagne), parfois même « sonate ». Au XVIIIe siècle, le terme « ouverture » peut faire référence à la suite entière, comme dans les suites orchestrales de Johann Sebastian Bach.

À la fin de la Renaissance, les musiciens prennent l’habitude d’alterner les airs de danse selon leur rythme — lent ou vif, solennel ou gai, etc. Ils enchaînent souvent, par exemple, la pavane et la gaillarde. L’accompagnement des bals revenant souvent aux luthistes, la difficulté d’accorder leur instrument les amène à jouer ces différents airs dans la même tonalité, afin de pouvoir les enchaîner rapidement. Cette caractéristique sera conservée même lorsque la suite sera jouée sur un autre instrument — clavecin, viole ou autre — ou par un orchestre. C’est l’origine de la suite de danses, succession d’airs de danses traditionnelles écrites en principe dans la même tonalité, alternant danses de tempos lents et rapides et de coupe binaire — deux épisodes en « da capo » chacun — on dit « avec reprise », la première partie va de la tonique à la dominante, la seconde retourne de la dominante à la tonique et elle est écrite généralement en imitation de la première.

Intervalles :

En musique, un intervalle désigne l’écart de hauteur entre deux notes. Cet écart est :

  • harmonique, si les deux notes sont simultanées,
  • mélodique, si les deux notes sont émises successivement.
  • L’essence d’une mélodie (ou d’une harmonie), est déterminée par la nature des intervalles séparant les notes qui la constituent, et non pas par les notes elles-mêmes.Un intervalle mélodique est dit :
    • ascendant si le deuxième son est plus aigu que le premier (par exemple, en musique occidentale : do puis sol dans la même octave),
    • descendant si le deuxième son est plus grave que le premier (sol puis do dans la même octave),
    • conjoint si ses notes sont deux degrés consécutifs de l’échelle considérée (do-ré ou sol-fa sont conjoints dans la même octave en gamme de do majeur),
    • disjoint s’il n’est pas conjoint (do-mi, ou do-do si les deux do sont séparés par une ou plusieurs octaves ; do et do# sont deux notes différentes).

    Si l’intervalle est constitué du même son répété, c’est un unisson.

Intervalles augmentés Intervalles diminués Quinte juste, diminuée, sous-diminuée Tierce majeure, mineure, diminuée

Marche harmonique :

En harmonie tonale, une marche harmonique ou marche d’harmonie ou simplement marche est la reproduction d’un même dessin sur différents degrés. Dans sa forme la plus simple, la marche d’harmonie répète un accord à intervalles réguliers selon un mouvement parallèle.

Le premier motif est appelé le modèle ; chacun des autres motifs imitant le modèle est appelé reproduction ou imitation.

Une marche harmonique peut entraîner des modulations : lorsque la marche change de tonalité, il s’agit d’une marche modulante ; dans le cas contraire, on a affaire à une marche unitonale.

Chromatisme :

En théorie de la musique, l’échelle chromatique est une échelle musicale composée de douze degrés séparés les uns des autres par un demi-ton.

Elle est constituée des sept degrés de l’échelle diatonique plus cinq notes intermédiaires. Ces nouvelles notes sont obtenues par altérations et divisent chacun des cinq tons de l’échelle diatonique en deux demi-tons (pas forcéments identiques).

Ornement:

En musique, un ornement, appelé aussi note d’agrément ou fioriture, ou encore selon le terme italien abbellimenti (« embellissements »), est un symbole généralement composé de figures de notes de taille inférieure, désignant des notes secondaires dont la fonction est d’embellir la ligne mélodique principale.

Du point de vue de l’harmonie, un ornement forme habituellement une ou plusieurs dissonances passagères avec l’accord sur lequel il est placé. La note placée sous le signe de l’ornement appartient à l’accord, tandis que les notes générées par l’ornement sont des notes voisines (donc étrangères à cet accord), supérieures ou inférieures, et qui, en retardant l’émission de la note attendue mettent celle-ci en valeur.

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Pour être heureux, faut-il satisfaire tous ses désirs ?

Vous pouvez trouver ici un exemple d’introduction pour ce sujet.

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L’odeur des dieux

L’héritage gréco-romain se fait sentir jusque dans nos fragrances. C’est par leur puissance évocatrice que les mythes sont une source d’inspiration inépuisable même de nos publicitaires. Est-ce à dire qu’ils font appel à une culture commune, tacite, une part de sacré sans religieux, une transcendance merveilleuse que nous avons besoin de réactualiser à une époque marquée par le désenchantement ?

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Philosophes VS Sophistes

Platon met en scène le rhéteur Gorgias, et Socrate, qui discutent des vertus et de vices de l’art de la parole, la rhétorique : 

« Gorgias – ah, si au moins tu savais tout, Socrate, et en particulier que la rhétorique, laquelle contient, pour ainsi dire, toutes les capacités humaines, les maintient toutes sous son contrôle ! je vais t’en donner une preuve frappante. Voici. Je suis allé, souvent déjà, avec mon frère, et d’autres médecins, visiter des malades qui ne consentaient  ni à boire leur remède, ni à se laisser saigner ou cautériser par le médecin. Et là où ce médecin était impuissant à les convaincre, moi, je parvenais, sans autre art que la rhétorique, à les convaincre. Venons-en à la Cité. Suppose qu’un orateur et qu’un médecin se rendent dans la cité que tu voudras, et qu’il faille organiser, à l’assemblée (…), une confrontation entre le médecin et l’orateur pour savoir lequel des deux on doit choisir comme médecin. Eh bien j’affirme que le médecin aurait l’air de n’être rien du tout, et que l’homme qui sait parler serait choisi s’il le voulait. (…) Car il n’ya rien dont l’orateur ne puisse parler, en public, avec une plus grande force de persuasion que celle de n’importe quel spécialiste. Ah, si grande est la puissance de cet art rhétorique ! (…)

[Cela dit, il faut] se servir de la rhétorique d’une façon légitime, comme on le fait du reste pour tout art de combat. »                                                                                                                                                                                            (456a-457a)

« Socrate – la rhétorique n’a aucun besoin de savoir ce que sont les choses dont elle parle; simplement, elle a découvert un procédé qui sert à convaincre, et le résultat est que, devant un public d’ignorant, elle a l’air d’n savoir plus que n’en savent les connaisseurs »

« une telle activité, pour le dire en un mot, je l’appelle flatterie » (463b)

« En fait, elle n’a aucun souci du meilleur état de son objet, et c’est en agitant constamment l’appât du plaisir qu’elle prend au piège la bêtise, qu’elle l’égare, au point de faire croire qu’elle est plus précieuse que tout. » (464d)

« l’esthétique est à la gymnastique ce que la cuisine est à la médecine. (…) la cuisine est à la médecine ce que la rhétorique est à la justice »

Platon, Gorgias

 

 

 

Vous trouverez ici un article de Jacqueline de Romilly très intéressant sur le statut des sophistes et leurs rapports avec les philosophes de l’Antiquité. Principalement connus à travers les dialogues de Platon, on les présente généralement comme ceux qui se moquent de la connaissance et de la vérité. Mais cette conception est-elle juste ?

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Concours citation

Hello ! cette semaine, votre défi si vous l’acceptez, est de confectionner une couverture ou affiche « citation » PHILOSOPHIQUE avec ce site, par exemple.

http://www.quotescover.com/

Les meilleures seront publiées et récompensées ! Vous avez une semaine pour me l’envoyer par mail au charlierenard2@gmail.com

Soyez inspirés ! (pas trop quand même !)

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La question « qui suis-je » admet-elle une réponse exacte ? Perles, erreurs et corrigé

1- Il faut rester au moins 3 heures !!!! Vous ne pouvez pas réaliser un devoir digne de ce nom en partant avant. Tous les élèves partis avant auraient pu facilement améliorer leur devoir en prenant le temps de développer, corriger leur copie.

2- L’orthographe peut être améliorée en respectant certaines règles de base : les pluriels, les participe passé (mettez au féminin), les fautes les plus courantes : il a tort et pas tord ;  langage et pas language; philosophie et non phylosophie; malgré et non malgrés; Lock, Pascale,  Décarte; un enfant en basage; partial et non partialle;

3- Respectez la forme dissertative : on passe des lignes entre les parties, on va à la ligne à chaque nouvel argument.. cf comment faire une dissertation

4- On ne commence pas une partie par un auteur ni un connecteur logique comme En effet, ou Cependant…

5- Les références doivent être exactes : ne pas se tromper sur l’auteur ni l’oeuvre.

6- Soulignez le nom des oeuvres

7- Les parties du plan doivent être annoncées comme des thèses, c’est-à-dire, par des phrases et non seulement des mots, thèmes.

8- Revoir la forme interrogative indirecte ex: on se demandera si la conscience est-elle…..

9-Il faut toujours expliquer une citation sinon c’est juste pour broder, « faire genre »…

10- distinguez inconscient et inconscience !!!!!

11- Reliez tous vos propos au sujet, à la question posée !! sinon c’est hors-sujet, ce n’est pas au correcteur de deviner votre réponse !!!

12- la question posée n’est pas un problème !!!!!!

13-Les expressions à bannir : « la vie de tous les jours »; « au jour d’aujourd’hui »; (ces deux expressions vous font passer pour des cakes); « moi profond » (femme actuelle); « comme par exemple » (comme=par exemple); « Depuis la naissance de l’humanité »; « depuis toujours »…

14- pas de JE pense, je crois, à mon avis, ma réponse…

15- La question d’autrui chez Sartre n’a rien à voir avec l’inconscient !!!

16- « Freud tente donc avec acharnement de prouver sa thèse.. »; « envoyés loin dans l’inconscient »; « le garçon de café pense être garçon de café donc il est garçon de café »… et s’il pense être une betterave ??

17- le moi « juge et jugé » n’a rien à voir avec autrui ! justement il est partial car il se juge lui-même !

Si besoin vous trouverez tous les conseils de méthode dans la catégorie prévue à cet effet !

Introduction

« Qui suis-je » ? Je semble être le mieux placé pour me poser la question et y répondre. La réponse me semble évidente : je connais mon état civil, ma généalogie, mon passé, mes goûts, mes pensées… Mais tout comme Roméo qui s’il ne s’appelait plus Roméo, conserverait encore les chères perfections qu’il possède », je ne me réduis pas à mon nom qu’il soit Montague ou celui de la rose. Et mon identité ne saurait pas davantage se réduire à mon ADN car l’expérience me prouve qu’il n’est pas rare de ressentir cette étrangeté, cette altérité en moi, de me surprendre, me méconnaître. Et c’est souvent lors d’une crise identitaire (adolescence, quarantaine), une remise en question, quand on ressent des remords, quand on est surpris du regard d’autrui sur soi, qu’on en arrive à poser cette question « Qui suis-je? ». Car on vit la plupart du temps comme si la réponse allait de soi, comme si notre identité ne posait pas problème, comme si elle était de l’ordre du bien connu. Il semble alors qu’on soit à la fois le mieux placé pour répondre de manière exacte à la question « qui suis-je » mais aussi le moins bien placé puisque juge et partie, on manquerait inévitablement d’objectivité, et sans aucune possibilité de vérifier, de sortir de soi pour savoir si l’on est bien ce que nous croyons être. Condamné à se voir sous le prisme de la subjectivité, on ne pourrait jamais être certain de l’authenticité du portrait que l’on fait de soi.

Peut-on alors répondre de manière exacte à cette question ? Il semble que nous soyons devant trois problèmes que nous étudierons à la faveur de trois axes :

Tout d’abord, peut-on être sûr de la réponse ? Peut-on avoir une quelconque certitude quant à la connaissance de soi ?

Nous verrons, ensuite, la réponse sera-t-elle conforme à la réalité ? Si c’est moi qui y répond, il faut pouvoir comparer ! Or comment comparer si nous l’objet et le sujet de la question se confondent ?

Enfin, la réponse ne risque-t-elle pas d’être approximative, incomplète, variant au gré de mes changements (physiques, moraux, …) ? Comment répondre de manière exacte si je change sans cesse ? Comment rester identique, exact malgré les changements ? Mon identité est-elle mise en péril sans cette exactitude ?

I Je peux répondre avec certitude que je suis (ce que je suis, mais pas qui je suis)

-Seul l’homme se pose cette question et peut y répondre parce qu’il a une conscience (contrairement aux animaux). Cf. « Posséder le Je », l’enfant troisième personne…ex : test du miroir

-Mais s’il peut répondre facilement lorsqu’il s’agit de dire ce qu’est un objet, en revanche il semble voué à se décrire de manière non exhaustive (à l’infini). On peut donner l’essence d’un objet, sa définition, sa fonction; ce qui est impossible pour l’homme. Le définir reviendrait à lui coller des étiquettes, des stéréotypes, à l’identifier à. La réponse ne serait donc pas exacte, mais dirait ce qu’il est, comme autre chose, ce qu’il a en commun, ce qu’il partage avec d’autres. Cf. Sartre coupe-papier; essence/existence; Beauvoir féminisme…

-Je peux répondre avec certitude que je suis. Ma pensée me révèle mon existence comme chose pensante, dont la grandeur est de se savoir misérable (fini), dont la dignité est de faire l’unité dans ses représentations.

Transition =Mais cette vérité indubitable est partagée avec tous les hommes quand ils pensent; elle est anonyme, impersonnelle parce qu’universelle (essence humaine) Descartes (cogito), Kant (pas unicité); sommes-nous voués à ne pas nous connaître ? que savons-nous de nous ?

II Mais ma réponse peut manquer d’objectivité et d’impartialité (besoin de la médiation d’autrui)

-moi juge/jugé; juge et partie; sur/sous estime; Narcisse; partial,

-on peut se mentir à soi-même, se leurrer, croire qu’on a une essence définie, qu’on peut répondre exactement à la réponse qui suis-je, comme le garçon de café; mais c’est preuve de mauvaise foi, cela cache une angoisse d’assumer de n’être rien, ou de pouvoir tout être, la liberté. Prétendre qu’on peut répondre exactement cache une volonté de ne pas se poser la question, se remettre en cause, c’est se chosifier.

-besoin du regard d’autrui , médiateur entre moi et moi-même; honte; enfer c’est les autres; Sartre; la question peut être posée à autrui mais il ne faut pas se réduire à sa réponse. Elle n’est pas exacte, il faut combiner deux réponses, regards : le sien et celui d’autrui afin de mieux se connaître. Poser la question à autrui est donc salvateur et instructif. (pas unité), mais réponses multiples

Transition :Mais nous devons nous poser la question et tenté d’y répondre malgré les difficultés pour pouvoir répondre de ses actes et acquérir la liberté.

III Et la question « qui suis-je » est sans cesse à reposer car mon identité change, ne se dévoile pas immédiatement et s’affirme dans l’action.

-réponse partielle car connaissance incomplète de soi : surprise, étonnement, regret… et changements => identité personnelle à construire, unité, unicité, ipséité, mémoire, conscience  Locke; fou, amnésique « hors de soi » j’ai changé »; réponses multiples, puzzle

la réponse ne peut être exacte car la question est mal posée : l’identité n’est pas identique, elle change or « qui suis-je? » présuppose une fixité, une stagnation. On devient, on a à être bien plus qu’on est. Une chose est, le sujet existe. La question est à poser sans cesse au cours de la vie, seule la mort pourra fournir une réponse exacte mais toujours au passé. C’est donc une question qui ne peut être posée par la personne au présent, puisque lorsqu’elle pourrait y répondre (essence figée), elle ne peut plus (elle est morte).

-l’inconscient nous empêche de nous connaitre totalement… Freud mais on peut s’approcher de la réponse en travaillant sur soi, introspection, psychanalyse.

-La question prend son sens quand la situation accule l’individu; lorsque la situation l’oblige à s’affirmer contre, lui fait obstacle. On s’identifierait alors plus contre qu’à quelque chose ou quelqu’un. L’affirmation du sujet serait effective dans l’opposition. Ainsi l’action de transformer le monde (l’objet qui s’oppose à moi), la révolte, le combat l’oppression seraient autant de moyens et d’occasions pour le sujet de se poser la question « Qui suis-je » et d’y répondre par l’action et le projet de son existence. « Nous n’avons jamais été aussi libres que sous l’occupation » Sartre.

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Textes sur le désir : Rousseau, Saint Augustin, Flaubert

Dans les textes ci-dessous, on se demande quel est l’objet du désir, ce que nous désirons au final. L’objet du désir est-il vraiment celui que nous croyons ? 

Emma dans Madame Bovary désire Rodolphe, son amant. Mais très vite, on s’aperçoit que ce qu’elle aime dans ce désir c’est l’effet qu’il produit sur elle. Elle aime « ses grands yeux noirs et profonds », elle s’imagine être une de ces « héroïnes de livres » qu’elle a lu dans sa jeunesse. Ainsi l’objet de son désir, Rodolphe, n’est qu’un prétexte pour désirer. Ce qu’elle aime réellement c’est le désir.

De même, Saint Augustin, dans ses Confessions, s’aperçoit au cours de son introspection, lorsqu’il analyse sa vie avant sa conversion, que s’il multipliait les désirs, il « aimait à aimer »; »cherchait un objet à son amour ». Aucun ne le comblait véritablement, il n’était jamais rassasié, satisfait. Il faisait l’expérience de l’infinité des objets du désir qui se renouvelle sans cesse. Le désir est donc essentiellement démesure, son objet par excellence est l’infini. Saint Augustin est passé d’une infinité d’objets à un désir de l’infini (Dieu).

Dans la Nouvelle Héloise,  Rousseau s’interroge sur le rapport entre le désir et le bonheur. Il commence par exposer quatre paradoxes. « Malheur à qui n’a plus rien à désirer…..heureux »; qu’il va tenter de dénouer dans la suite du texte. Le plaisir ressenti dans le désir est dû à l’imagination qui rend l’objet du désir « présent et sensible en quelque sorte » et l’embellit, le modifie, le pare... Mais la réalité est moins belle que ce que nous avions imaginé. Le bonheur n’est donc pas la satisfaction d’un désir, mais dans le désir lui-même. Avoir tous ses désirs satisfaits ne nous rendrait pas heureux puisqu’on serait privé du « plaisir de désirer »; « vivre ainsi c’est être mort ». Une vie sans désir est-elle possible pour l’homme ? Non pas. Ce serait une vie sans but, objectif, motif d’agir. 

L’analyse de Rousseau est comparable à celle que fait Stendhal. Le concept de la cristallisation a été inventé par Stendhal dans son ouvrage De l’amour, publié en 1822, pour décrire le phénomène d’idéalisation à l’œuvre au début d’une relation amoureuse : « En un mot, il suffit de penser à une perfection pour la voir dans ce qu’on aime »

Rendu malheureux par son amour pour Matilde Dembowski rencontrée a Milan en mars 1819, Stendhal a l’idée d’écrire un ouvrage où il exprimera tout ce que lui fait éprouver Matilde. Plutôt que de passer par la fiction, comme il en avait initialement l’intention, il écrit un ouvrage d’analyse psychologique du sentiment amoureux.

Stendhal explique à son amie ce qui est en train de se produire, et lui propose son analogie, qu’elle comprend ainsi : « au moment où vous commencez à vous occuper d’une femme, vous ne la voyez plus telle qu’elle est réellement, mais telle qu’il vous convient qu’elle soit. »

Malheur à qui n’a plus rien à désirer ! il perd pour ainsi dire tout ce qu’il possède. On jouit moins de ce qu’on obtient que de ce qu’on espère, et l’on n’est heureux qu’avant d’être heureux. En effet, l’homme avide et borné, fait pour tout vouloir et peu obtenir, a reçu du ciel une force consolante qui rapproche de lui tout ce qu’il désire, qui le soumet à son imagination, qui le lui rend présent et sensible, qui le lui livre en quelque sorte, et pour lui rendre cette imaginaire propriété plus douce, le modifie au gré de sa passion. Mais tout ce prestige disparaît devant l’objet même ; rien n’embellit plus cet objet aux yeux du possesseur ; on ne se figure point ce qu’on voit ; l’imagination ne pare plus rien de ce qu’on possède, l’illusion cesse où commence la jouissance. Le pays des chimères est en ce monde le seul digne d’être habité et tel est le néant des choses humaines, qu’hors l’Être existant par lui-même, il n’y a rien de beau que ce qui n’est pas.

Si cet effet n’a pas toujours lieu sur les objets particuliers de nos passions, il est infaillible dans le sentiment commun qui les comprend toutes. Vivre sans peine n’est pas un état d’homme ; vivre ainsi c’est être mort. Celui qui pourrait tout sans être Dieu, serait une misérable créature ; il serait privé du plaisir de désirer ; toute autre privation serait plus supportable. 

la Nouvelle Héloïse (1761) Rousseau

 » Je vins à Carthage, et partout autour de moi bouillait à gros bouillons la chaudière des amours honteuses. Je n’aimais pas encore, et j’aimais à aimer; dévoré du désir secret de l’amour, je m’en voulais de ne l’être pas plus encore. Comme j’aimais à aimer, je cherchais un objet à mon amour, j’avais horreur de la paix d’une voie sans embûches. Mon âme avait faim, privée qu’elle était de la nourriture de l’âme, de vous-même, mon Dieu, mais je ne sentais pas cette faim. J’étais sans appétit pour les aliments incorruptibles, non par satiété, mais plus j’en étais privé, plus j’en avais le dégoût. Et c’est pourquoi mon âme était malade et, rongée d’ulcères, se jetait hors d’elle-même, avec une misérable et ardente envie de se frotter aux créatures sensibles. Mais si ces créatures n’avaient pas une âme, à coup sûr, on ne les aimerait pis. Aimer et être aimé m’était bien plus doux, quand je jouissais du corps de l’objet aimé. Je souillais donc la source de l’amitié des ordures de la concupiscence; j’en ternissais la pureté des vapeurs infernales de la débauche. Repoussant et infâme, je brûlais dans mon extrême vanité de faire l’élégant et le mondain. Je me ruai à l’amour où je souhaitais être pris. Mon Dieu, qui m’avez fait miséricorde, de quel fiel, dans votre bonté, vous en avez arrosé pour moi la douceur ! Je fus aimé, j’en vins secrètement aux liens de la possession.  »

Saint-Augustin, Confessions

D’abord, ce fut comme un étourdissement ; elle voyait les arbres, les chemins, les fossés, Rodolphe, et elle sentait encore l’étreinte de ses bras, tandis que le feuillage frémissait et que les joncs sifflaient.

Mais, en s’apercevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait.

Elle se répétait :  » J’ai un amant ! un amant !  » se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, et l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs.

Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de soeurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d’amoureuse qu’elle avait tant envié. D’ailleurs, Emma éprouvait une satisfaction de vengeance. N’avait-elle pas assez souffert ! Mais elle triomphait maintenant, et l’amour, si longtemps contenu, jaillissait tout entier avec des bouillonnements joyeux. Elle le savourait sans remords, sans inquiétude, sans trouble.

Flaubert Madame Bovary

https://www.youtube.com/watch?v=s39gChKrhYI

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Qui sommes-nous ??

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Le rappel des Oiseaux Rameau : Ecoute, Analyse.

https://www.youtube.com/watch?v=ibCTTrDiMYs

Le recueil de 1724 de Jean-Philippe Rameau compte deux suites (une en mi et une en ré). Le rappel des oiseaux fait partie de la 1ère suite, qui regroupe 10 pièces, toutes en mi (majeur ou mineur).

Le rappel des oiseaux est une pièce de caractère (ou pièce de genre). C’est-à-dire que son titre n’a pas pour origine le nom d’une danse (gavotte, sarabande, etc.), c’est un titre évocateur, poétique, qui présage d’une musique imitative, descriptive ou narrative.  C’est la première pièce de caractère de Rameau. La pièce, ainsi que d’autres de la suite (RigaudonTambourin), est un hommage à la Provence, région que Rameau a connue dans sa jeunesse, lorsqu’il tenait l’orgue d’Avignon. Globalement, la pièce évoque les incessants sifflements, gazouillis de deux petits oiseaux, leurs dialogues, leur agitation continuelle. Le mot “rappel” dans le titre fait, quant à lui, dans doute référence à l’oiseleur rappelant ses oiseaux. C’est une allusion à la Nature, à la chasse et plus particulièrement à la fauconnerie  Néanmoins, comme on va le voir, la pièce va bien au-delà de cette simple imitation. C’est une pièce complexe, très construite, où le motif des oiseaux sert de prétexte à Rameau pour faire montre de tout son savoir-faire musical et dramatique.

La pièce est de forme binaire avec reprise : AA BB (dans l’original pas de reprise de A). Le parcours tonal vu de manière large est le suivant :

mesures 1à27 : mi mineur /28à36 : sol majeur/37à44 : si mineur/45à46 : transition modulante/47à57 : mi mineur

Thématiquement parlant, le morceau repose au début sur la répétition d’un appel de quarte (si-mi) à la main droite conjuguée à une réponse donnée à la main gauche sur la tierce mineure mi-sol. Le registre est plutôt aigu. Rameau va progressivement varier le motif : Des répétitions, des renversements, des intervalles de plus en plus grands (créant une tension)Alors que l’on aurait pu s’attendre après l’écoute des premières mesures à une musique légère et enjouée, on s’aperçoit vite que la pièce prend des allures plus tendue et dramatique, notamment par l’utilisation d’intervalles dissonants (4te augmentée et 5te diminuée dès la 6ème mesures).

La première partie est ponctuée de marches harmoniques qui lui donne un caractère très orchestral, voir théâtral. En effet, elle s’achève par une demi-cadence amenée par un tétracorde descendant, cliché de l’époque joué à l’octave à la main gauche et dans le grave. Cette première partie A, bien que simple harmoniquement (des Ier et Ve degré) va déjà loin dans la variation du motif initial de l’oiseau. La 4te ascendante du début n’est qu’un point de départune source d’inspiration. Rameau déforme le motif, le varie, l’exploite déjà au maximum.

La partie B, va aller encore plus loin, en ajoutant d’audacieuses modulations. La partie B débute comme la partie A, mais en Sol majeur (relatif de mi). Passer en majeur après du mineur est un procédé très courant à l’époque. Elle est brusquement interrompue par un silence, étonnant, dramatique.

(Les oiseaux ont-ils peurs de quelque chose ? Rameau souhaite-t-il attirer notre attention ?)

Après cette rupture, Rameau va user de tous les moyens à sa disposition pour dramatiser le discours :

  • Répétition obstinée du rythme ïambique (brève-longue) notamment à la basse
  • Tension mélodique (par des retards)
  • Phrases très rapides (Rameau les appelait des “roulements”)
  • De nombreux chromatismes
  • Des intervalles dissonants
  • une subtile polyphonie à trois parties
  • notez le ré # qui ramène en mi mineur

Finalement, Le Rappel des Oiseaux est déjà une pièce plus proche de la musique d’opéra, que de la musique de salon. Tous les procédés mis en œuvres tendent à dramatiser le discours au maximum, à créer une sorte de narration, mais sans histoire précise. Libre d’organiser thématiquement et rythmiquement (décalage, syncopes), il fait preuve d’une grande virtuosité dans l’écriture de cette pièce,description d’un foisonnement, de l’agilité, de la volubilité des oiseaux mais cela participe également d’un projet pédagogique. En effet, Rameau laisse une longue préface au 2° livre de pièces de clavecin, nommée « de la mécanique des doigts sur le clavecin», dans laquelle il explique comment tenir son poignet, son bras, comment travailler techniquement, et détaille les règles d’exécution de ses pièces (doigtés, ornements …). Il propose également une table des ornements où il explique comment réaliser chaque ornement.

Ornements : trille (alternance rapide de 2 notes)… (A l’époque l’ornement entendu au début s’appelle un pincé, il ressemble au trille mais on ne fait qu’un battement).

https://www.pedagogie.ac-aix-marseille.fr/upload/docs/application/pdf/2014-09/bac-2015_rameau_f.platzer_aix-marseille.pdf

http://musicolycee.fr/2014/12/21/rameau-le-rappel-des-oiseaux-suite-en-mi-pieces-de-clavecin-1724/

Pour La prochaine fois, comparez les deux interprétations (clavecin et piano).

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