Rappel pour la méthode de la dissertation, vous ne devez pas faire oui/non/un peu des deux
http://www.europe1.fr/emissions/la-morale-de-linfo/these-antithese-foutaise-2750006
Archive for mai, 2016
21
Mai
Thèse, antithèse, foutaise ! disait Sartre au Havre :)
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20
Mai
Cours : Etat et Société
Introduction : expérience de pensée politique
https://www.afterclasse.fr/fiche/67/la-societe-et-l-etat/plan
Les questions : que vous vous êtes peut-être posés quand vous avez travaillé sur votre société :
Les hommes ont-ils besoin d’être gouvernés ? corrigé 1 / corrigé 2
Si oui pourquoi ?
Si non pourquoi ?
À quoi sert en priorité l’Etat ?
Qu’est-ce que fonde, légitime l’autorité ?
Pour quelles raisons s’associer ?
tout pouvoir est-il une usurpation ? faut-il le limiter ?
Faut-il choisir entre liberté et sécurité ?
aller voir le corrigé intégral du sujet : La politique est-elle l’affaire de tous ?
Pour la rentrée vous ferez le sujet suivant : la loi est-elle une garantie contre l’injustice ?
Les conditions du « pouvoir de », moyen d’agir sur le monde qui nous entoure
Quand on parle de pouvoir, on peut distinguer les expressions qui signifient « le pouvoir de » de celles qui visent « le pouvoir sur ». Les premières désignent le pouvoir qui ne s’exerce pas sur les personnes, pas directement du moins. Il peut prendre deux formes :
– « le pouvoir de » comme capacité (en fait) de faire, de créer, d’agir. C’est la volonté qui est ici mise en avant comme faculté d’atteindre un but, d’élaborer une stratégie pour réaliser quelque chose. Ce sens peut désigner tout autant la possibilité logique, la capacité technique, physique que le fait de ne pas craindre les conséquences (si on est paralysé par la peur, on est dans l’impossibili- té). Ce sens du pouvoir est susceptible de degrés : on peut avoir plus ou moins de capacité à faire quelque chose.
-« le pouvoir de » comme avoir le droit de; être autorisé (en droit), avoir la permission. Ce sens pose donc la question des lois ou des règles et de ceux qui les font appliquer. Il n’est pas susceptible de degrés. Le droit, on l’a ou on ne l’a pas.
Il y a donc un ensemble de conditions pour avoir le pouvoir, c’est-à-dire avoir la possibilité de faire quelque chose.
« Connais toi toi-même » disait Socrate. Si je sais ce que je peux et sais faire, quand et comment le faire, je pourrai davantage agir sur mon environnement. Être capable d’anticiper les conséquences, de mesurer les risques de mes actions, me permet de devenir responsable et d’agir en connaissance de cause. C’est le libre-arbitre, la capacité de décider réellement par moi-même. Enfin m’interro- ger sur les fins que je poursuis à travers mes actions, m’amène à questionner mes valeurs, ce qui compte pour moi. Il est donc aussi intéressant de se demander quel(s) pouvoir(s) on aimerait avoir et dans quel but, toujours dans l’optique d’une plus grande connaissance de soi.
On a vu dans un premier temps qu’il ne suffisait pas de pouvoir (en fait) pour pouvoir (en droit). Les femmes en France au début du 20è siècle, par exemple, pouvait techniquement voter mais pas juridiquement. Pour pouvoir faire quelque chose, il faut donc certes en avoir la capacité mais aussi que mon action soit permise par la loi. Or cette loi, qui la décide ? Celui qui détient l’autorité ? Le chef ?
Et si tout le monde a la capacité de faire quelque chose et le désire, on risque de se heurter au pouvoir des autres voire de laisser à celui qui a le plus de pouvoir (de force ou de charisme par exemple) la possibilité d’imposer son pouvoir sur les autres.
Origine et fondement du « pouvoir sur » (politique)
Avoir le « pouvoir sur » un ou des individus c’est lorsqu’une personne exige, ordonne, demande et qu’une autre se soumette, obéisse, accepte quelqu’en soit les raisons ou les moyens. Le « pouvoir sur » peut donc se définir comme la faculté d’exercer sur un homme ou un groupe d’individus une domination telle qu’on obtienne de lui/d’eux des actes, un comportement qu’il(s) n’aurai(en)t pas adopter spontanément. Car ce que le pouvoir a d’énigmatique, c’est qu’il ne peut fonctionner sans une certaine volonté des « dominés » à obéir. La force (pouvoir de) peut être un moyen du pouvoir mais ne saurait être tenue comme le fondement et l’origine du pouvoir. En effet, comme l’a montré Rousseau dans Le contrat social LI, §3, « le plus fort n’est jamais assez fort pour être toujours le maître s’il ne transforme sa force en droit et l’obéissance en devoir. ». Il faut ainsi distinguer puissance et pouvoir. L’essence du pouvoir est à chercher dans la nécessité pour les hommes de gérer la cité et ce par un ensemble de règles qui aménage et organise le vivre-ensemble. Le pouvoir devient donc la puissance autorisée à légiférer et à prendre des décisions. Se pose alors la question du fondement de la légitimité de cette autorité : la tradition ? Une personne charismatique ? La légiti- mité du système (démocratie) ? Enfin, le « pouvoir sur » est lui aussi pluriels : le pouvoir des parents sur leurs enfants, des enseignants sur leurs élèves, du médecin sur ses patients, sur soi … Comment s’exerce-t-il ?
Utilisation du pouvoir et rapport avec la morale
« C’est moi le chef ! » Nombreuses sont les situations où l’enfant teste son pouvoir sur son en- tourage, cherche à l’imposer et pas toujours pour de bonnes raisons. Lorsque l’on prend conscience que son « pouvoir de » peut devenir un « pouvoir sur », il est tentant de l’utiliser dans son propre intérêt.
Ce phénomène se retrouve au sein du pouvoir politique. Une distinction intéressante pour éclairer la question est celle entre pouvoir et autorité. Celui qui a une autorité naturelle sur les autres a d’em- blée le pouvoir. L’inverse n’est pas forcément vrai. Mais quelqu’un qui a de l’autorité est-il nécessairement un bon chef ? Tout dépend du bien commun qui est visé. C’est pourquoi le pouvoir poli- tique doit se prémunir contre des dérives autoritaires. S’interroger sur le pouvoir, c’est donc recher- cher le meilleur pouvoir, le plus juste et le plus efficace; c’est réfléchir aux exigences ou aux con- ditions auxquelles devrait satisfaire celui qui détient et représente le pouvoir politique.
On peut penser à ce titre aux propos de Montesquieu dans De l’esprit des lois, IX, VI, « c’est une expérience éternelle que tout homme qui a du pouvoir est porté à en abuser : il va jusqu’à ce qu’il trouve des limites […], il faut que, par la disposition des choses, le pouvoir arrête le pouvoir »
Mais comment bien gouverner ? Qu’est-ce qu’un bon chef ? Il n’est pas toujours aisé de déterminer
selon quel principe il faudrait gouverner étant donné la contingence des affaires humaines (fluctuations économiques, imprévus climatiques, guerres, épidémies, conflits sociaux…) ? La politique est,
en effet, selon Carl Schmitt, le régime permanent de l’exception. C’est ce que Machiavel nomme la fortune dans le Prince. On peut néanmoins s’assurer d’un droit de regard sur les décisions qui sont prises par ceux qui nous gouvernent car ces derniers ne possèdent pas le pouvoir mais le reçoivent de tous par délégation. Chacun consent à transférer son pouvoir naturel, son autorité dans les mains d’un représentant qui va être son porte-parole, sa procuration. Dès lors que ce contrat n’est pas respecté, il y a usurpation. Le pouvoir de (parler, décider, représenter) se transforme en pouvoir sur les hommes. Si la charge politique mute en récompense ou position avantageuse et que les compétences prétendues ne servent pas l’intérêt général alors le pouvoir politique n’est pas légitime et tous peuvent le contester. Cette contestation n’est pas systématique car beaucoup préfèrent ne pas avoir à décider par eux-mêmes. « Il est si aisé d’être mineur » disait Kant dans Qu’est-ce que 5les Lumières . C’est ce qui confère son sens et sa force au devoir de désobéissance théorisé par Thoreau dans son essai sur Le devoir de Désobéissance Civile, comme le refus de se soumettre à une loi jugée inique par ceux qui la contestent
Le tyran affirmait « Je suis le maître, je peux tout. ». Epictete lui répondait « Tu n’as aucun pouvoir sur moi » (Entretiens, Livre I, 52) : joli résumé des différents sens du pouvoir.
Le stoïcisme est une philosophie qui se construit autour de la notion de pouvoir, notamment par cette distinction fondamentale entre ce qui dépend de nous (l’usage de nos représentations, la pen- sée) et ce qui ne dépend pas de nous (tout le reste, notre corps, les autres, la mort…) qui permet d’une part d’affirmer de manière radicale la liberté de penser et d’autre part de rendre possible le bonheur face aux facticités de l’existence humaine. Ce qui trouble les hommes et les empêchent d’être heureux est le fait qu’ils désirent ce qu’ils ne peuvent changer et regrettent ce qu’ils ne peu- vent plus changer. Ainsi il y a déséquilibre entre désir, pouvoir et réalité. Il faut pour un stoï- cien proportionner ses désirs à son pouvoir, pouvoir qui se résume par la capacité de changer ses représentations et la valeur que l’on accorde aux choses. Le stoïcisme est donc cette prise de con- science d’une part que désirer l’impossible entraine la déception ou la frustration mais d’autre part que ceci n’est pas une raison pour être fataliste et accepter la soumission des hommes. Le pouvoir est donc avant tout le pouvoir sur soi, de s’affirmer et de défendre ses valeurs.
Or obéir à une loi que l’on juge inique n’est pas obéir, c’est se soumettre, c’est nier ses propres va- leurs. Ainsi le premier pouvoir, le plus important à développer, c’est celui de délibérer, condition du sens critique. Si obéissance et soumission sont deux choses différentes, c’est qu’il peut y avoir parfois de bonnes raisons de désobéir. Cette idée est déjà présente chez Saint Augustin lorsqu’il af- firmait :
« Oserons-nous dire que ces lois sont injustes, ou plutôt qu’elles ne sont pas des lois? Car à mon avis, une loi injuste n’est pas une loi. » Saint Augustin, Traité du Libre Arbitre, chapitre V
Face à l’arbitraire et le caractère oppressif de certains pouvoirs, il faut savoir sortir de son inertie, sa léthargie intellectuelle pour exercer son pouvoir de penser et de s’exprimer.
Demeure la question des moyens. Comment exprimer sa révolte ? Son désaccord ? Faut-il répondre à la force par la force au risque de se rendre coupable de ce que l’on condamne ?…
une autre question de fond à se poser à toute interrogation politique est :
l’homme est-il naturellement sociable ?
1-première hypothèse :
Si c’est dans sa nature de vivre ensemble, de rechercher la compagnie d’autrui, il réalisera son essence d’homme dans la société dont le politique est l’organisation.
Ainsi, les hommes, les individus sont redevables, sont « les obligés » de la société puisqu’ils lui doivent tout (leur essence !!). Pour toute question politique, on partira du tout, de la société mais pas de l’individu. Ainsi par exemple, Platon s’interroge dans La République, sur la Cité juste sans jamais se poser la question des droits des individus. L’injustice est un déséquilibre, une maladie interne. Par analogie, un homme sera injuste comme une Cité : la raison ne contrôle plus le désir et la fougue (force d’action) (attelage cocher deux chevaux Le Phèdre ). Ainsi pour Platon, le but de la punition c’est la guérison.
Une Cité sera juste si elle a à sa tête la raison, c’est-à-dire, le philosophe, une classe de gardiens (le coeur) et une classe productrice (artisans, paysans), chacun occupant la place que sa nature lui a destinée. Ceci n’est pas sans rappeler les dérives totalitaires du 20è siècle, ou des dystopies comme Le meilleur des monde d’Huxley.
Aristote, toujours dans une perspective holiste, fait la genèse, la généalogie de la Cité dans les Politiques. Il considère que « l’homme est un animal politique », c’est-à-dire que c’est dans sa nature, dans son essence de vivre avec ses congénères dans une société organisée. En dehors de la Cité, il est « soit une brute soit un dieu » autrement dit il n’est pas un homme. Ainsi il décrit un processus passant de la famille au village à la Cité correspondant à la satisfaction toujours plus importante des besoins et leur complexification (survivre, vivre, bien vivre ). La Cité est le stade ultime : l’homme peut se consacrer à des activités proprement humaines libéré des tâches uniquement serviles (en partie grâce à l’esclavage). Il y a des dominés (faits pour) et des dominants (faits pour). La Cité est la fin chronologique du processus mais aussi la fin logique ( le but, la cause finale, ce qui était déjà en germe dès le départ). L’homme ne réalise son essence que dans la Cité (polis en grec) ainsi il lui doit tout et ne vit pas cela comme une contrainte. D’ailleurs Aristote, en penseur finaliste, explique cela par la présence en l’homme de la parole : les hommes ont été dotés de la parole pour pouvoir échanger sur le juste et l’injuste et l’utile et le nuisible. CF. le mythe de Prométhée : justice et pudeur en plus du feu et de la connaissance des arts.
Pour la théorie de Machiavel, je vous renvoie au cours sur la morale.
Hobbes est un grand théoricien politique. Il présente un individualisme politique = l’individu est premier, la société seconde. L’homme est homme avant, indépendamment de sa place dans la société. La société n’existerait pas sans lui, ainsi elle lui doit protection, sécurité, assurance. Rousseau s’opposera à Hobbes car il considère qu’on ne peut sacrifier sa liberté contre la sécurité et donc s’oppose à un pouvoir absolu, arbitraire, au dessus des lois.he vous renvoie au cours sur la liberté et la vidéo.
Kant et Schopenhauer s’intéresseront à la sociabilité de l’homme. Kant ne considère pas comme Hobbes que l’homme vit comme une contrainte sa mise en société et qu’il est seulement égoïste et calculateur. Il reconnait sa part d’insociabilité mais aussi le plaisir qu’il a à côtoyer d’autres hommes pour développer ses facultés (pensée, dialogue..). Il met donc en évidence son « insociable sociabilité ». L’homme aime la compagnie des hommes mais ne la supporte pas !! paradoxe qui pour Kant est le moteur de l’histoire et est à l’origine des progrès de l’humanité. En effet, qu’est-ce qui pousse les hommes naturellement paresseux à se dépasser, à améliorer, progresser…? Non la vertu du travail, le gout de l’effort ! mais les vices, la cupidité, la jalousie, l’avarice… En vérité, l’homme cherche non pas être meilleur, mais meilleur qu’autrui. Ainsi le désir est encore une fois désir mimétique.
Schopenhauer soutient une thèse similaire en comparant les hommes à des porcs épics qui aiment la chaleur des autres pour se tenir chaud l’hiver mais ne supportent pas la proximité et le vivre-ensemble (ils se piquent avec leurs épines). Sans doute alors est-il question de juste milieu, bonne distance pour vivre ensemble…
Max Weber, en sociologue, s’interroge sur les croyances qui font considérer comme légitimes un régime politique, ou un chef d’Etat. Il en dégage trois principales :
-la tradition : « hérédité », ancêtres…
-le charisme : chef de guerre, héros…
-la justice du système : ex la démocratie
Il dit en outre que « l’Etat a le monopole de la violence légitime » : non qu’il justifie l’usage de la violence par l’Etat (il ne fait pas son Machiavel) mais plutôt que ce qui différencie une association, un groupe (ex: mafia) de l’Etat c’est la croyance des individus en la légitimité de cet usage et surtout la puissance que doit avoir cette force = l’Etat doit avoir la capacité de faire usage de sa force et protéger son peuple, il doit faire montre de sa puissance.
Enfin pour Stirner, un anarchiste, dans L’unique et sa propriété, « Tout Etat est par nature despotique ». Il justifie cela en disant que on peut très bien changer d’avis après le vote et devoir garder ce chef. Or ici ce qu’il reproche à l’Etat ne tient qu’à la faiblesse de sa propre volonté, de son incapacité à s’engager, choisir et s’y tenir (cf homme perdu dans la forêt Descartes). Néanmoins, ce qui est intéressant dans la théorie anarchiste, c’est non pas une glorification du chaos, du désordre (ce que l’on a trop tendance à croire) mais un éloge de l’autonomie, c’est-à-dire la capacité de l’homme à être raisonnable sans avoir besoin de lois (sans foi, ni loi/ ni dieu ni maitre). Ainsi non pas l’absence de lois mais la capacité de s’en donner et de les suivre.
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20
Mai
Peut-on être indifférent à l’histoire ?
Voici les prises de notes de vos camarades :
Peut-on être indifférent à l’Histoire
Cette dissertation volontairement très complète vous sert de cours sur l’histoire. Vous pouvez aussi vous reporter à cet article.
Peut-on être indifférent à l’histoire ?
Questions :
1-Quels sont les deux sens du mot histoire ?
2-Qu’arrive-t-il à celui qui ignore son passé selon R.Aron ?
3-Quel est l’objet de l’histoire selon R.Aron ?
4-Pourquoi faut-il être hors de l’histoire pour pouvoir l’écrire ? (deux réponses)
5-Un témoin de l’histoire peut-il la faire (l’écrire) ? Pourquoi l’histoire est toujours écrite a posteriori ?
6-Pourquoi un fait historique est-il toujours construit ? (interprété)
7-Qu’est-ce qui distingue un fait historique d’un fait naturel ?
8-Que signifie, pour Benedetto Croce, le fait qu’un historien nous renseigne plus sur sur époque que sur le passé qu’il étudie ?
9-Pourquoi l’histoire est-elle toujours à reconstruire ? Peut-on dépasser la subjectivité de l’historien ?
10- Pourquoi l’histoire est-elle une science molle ? pourquoi comprend-elle mais n’explique pas ?
11- Que désigne la « bonne subjectivité » pour Ricoeur ou la sympathie pour Marrou ?
12-Quels sentiments peuvent corrompre le travail de l’historien ?
13-Quelle faculté est nécessaire pour faire de l’histoire ? En quoi l’oubli est-il nécessaire ?
14-A quoi sert l’histoire?
15- En quoi l’histoire est-elle utile à l’homme politique pour Machiavel ?
16-Peut-on tirer des leçons du passé ? Si oui pourquoi ? Si non pourquoi ?
17-Quel est le risque pour une histoire de ne s’intéresser qu’aux faits actuels ?
18- Expliquez la phrase de R. Aron « l’homme n’a vraiment un passé que lorsqu’il a conscience d’en avoir un. ».
19-Le passé est-il un fardeau pour Sartre ?
20-Qu’est-ce que le devoir de mémoire ? Pourquoi doit-on se remémorer ?
17
Mai
Ecoutes comparatives
Je vous rappelle les différentes problématiques que vous devez vous efforcer de repérer pendant ces écoutes :
Commencez par trouver les problématiques concernées par les oeuvres au programme :
1 L’œuvre et son organisation
• L’œuvre et ses composantes : éléments constitutifs et leur organisation, unité et diversité, stratégies pour l’écoute, formes et structures.
• L’œuvre et son codage : libertés et contraintes, traditions/conventions/originalités, représentations visuelles et réalités auditives.
2 L’œuvre et ses pratiques
L’œuvre et sa diffusion : éditions, réception par le public (les publics) hier et aujourd’hui, supports de diffusion.
L’œuvre et ses prolongements : arrangement, transcription, citation. L’œuvre et son interprétation : conventions, délité, trahison, goût musical, authenticité stylistique.
3 L’œuvre et l’histoire
L’œuvre et ses références au passé : citation, emprunt, allusion, pastiche, hommage musical.
L’œuvre et son contexte : place de l’œuvre dans l’histoire, son environnement artistique, culturel, social et politique.
4 L’œuvre, la musique et les autres arts
L’œuvre, ses prétextes, ses références, ses usages : créations musicales d’après un texte, un tableau, un événement ; utilisation d’une œuvre préexistante dans une chorégraphie…
le tableau comparatif des deux écoutes peut vous permettre de repérer la(les) problématiques en jeu.
1- Instrumentation : différents instruments, nombre (formation=> genre), musique vocale et/ou instrumentale; musique de chambre (chacun une vois, ou orchestrale ensemble)
2- Tempo : Lent, Modéré, Rapide
3- Mesure : Binaire, ternaire, combien de pulsations par mesure…
4-Structure et carrure : forme globale et du thème
5-Genre : concerto, symphonie, chanson, …
6- Ecriture : monodique, polyphonique, contrapuntique, harmonique, mélodique
7-Période artistique : Renaissance, Baroque, …
8-Destination, public concerné : (film, danse, jazz, club, opéra, concert, plein air, de chambre, sacré…), live, studio…
9-Caractère : joyeux, triste, solennel,…
10-Inspirations : ressemblances, adaptation, influences…
11-Remarques : mode de jeu particulier, original, effet sonore…, effet rythmique, mélodique, nuances,
Rameau :
Les Indes galantes est le premier des six opéra-ballets de Jean-Philippe Rameau. Il est composé d’un prologue et de quatre entrées, sur un livret de Louis Fuzelier1. Cette œuvre est généralement considérée comme la plus représentative du genre de l’opéra-ballet.
L’œuvre a été créée le 28 août 1735; c’est la deuxième composition de Rameau pour la scène, après la tragédie lyrique Hippolyte et Aricie. Elle ne comportait alors que trois entrées, la dernière n’ayant été ajoutée qu’un peu plus tard, lors d’une représentation le 10 mars 1736. Cette structure à géométrie variable est permise par l’esprit de l’opéra-ballet, ou l’on ne parle pas d’actes, mais d’entrées, pour bien marquer que les différentes parties n’ont entre elles qu’une analogie thématique, et ne constituent en rien une intrigue suivie. Les Sauvages de Rameau, une pièce célèbre de nos jours, possède un itinéraire représentatif des airs qui accèdent à la popularité dès le XVIIIe siècle à travers les techniques de la transcription et de l’arrangement. Les Sauvages a d’ailleurs été une des pièces de Rameau les plus transcrites. Son itinéraire s’inscrit dans des pratiques musicales anciennes : la transcription, l’arrangement et la parodie. Problématiques : L’authenticité : jusqu’à quel point, l’œuvre originale transcrite est-elle respectée ?
La notion de « frontières ». Les frontières qu’on assigne aux genres et aux esthétiques sont souvent brouillées par les usages de la transcription ou de la parodie. Ainsi lorsqu’un air ou une pièce voyage à travers des univers sociaux et esthétiques différenciés, comme ceux de la musique savante et de la musique populaire, il unifie d’une certaine manières les pratiques compositionnelles et d’interprétation que l’on pense souvent à tort comme étanches. C’est le cas, par exemple, des airs d’opéras qui se retrouvent chantés dans à l’opéra-comique de la Foire au XVIIIe siècle.
Transcription : quasiment littérale, changement d’instruments, garde les voix aux instruments de timbre et ambitus similaire
Arrangement : modification des voix, suppression, adaptation
Je vous invite à regarder la page de ce groupe qui adapte des airs classiques très connus de manière très originale.
Mozart :
http://www.lyc-curie-sceaux.ac-versailles.fr/IMG/pdf/cours_divertimento_no1_.wps.pdf
http://www.lyc-curie-sceaux.ac-versailles.fr/IMG/pdf/ex._de_com_compare.wps.pdf
http://www.lyc-curie-sceaux.ac-versailles.fr/IMG/pdf/2e_com_comp_mozart.wps.pdf
Le divertimento est un genre musical apparu au milieu du xviiie siècle. Le style du divertimento est le plus souvent léger et allègre et, en général, composé pour un ensemble réduit. Souvent conçu pour accompagner les festins de la cour.
Officiant à la cour des princes Esterhazy pendant une grande partie de sa vie, Haydn y conçoit la majorité de son immense corpus. Chez lui, le genre du divertimento est à prendre comme un champ d’expérimentation dans lequel il teste des associations de timbres instrumentaux. Première étape vers les genres de musique de chambre connus, les divertimentos sont donc à géométrie variable et utilisent aussi bien les instruments à vent que les instruments à cordes ou la voix. Le Divertimento Hob. II/46 est singulier dans l’œuvre de Haydn car celui-ci ne se tourne pas souvent vers les instruments à vent. Conscient d’avoir autour de lui des musiciens de grande qualité, il les utilise dans les symphonies mais ils n’ont pas encore une place de choix dans la musique de chambre. Le Divertimento Hob. II/46, également connu sous le nom de Feldparthie Hob. II/46, est donc une pièce originale qui illustre une volonté d’émancipation des instruments à vent dans l’univers chambriste. Prévu pour cinq parties mais pour huit instruments, il n’est donc pas encore pensé comme un quintette.
J’ai choisi ces oeuvres de Mozart que vous pouvez comparer facilement à partir de la structure, instrumentation et genre :
La messe de Requiem en ré mineur (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart, composée en 1791, est une œuvre de la dernière année de la vie de Mozart, mais pas exactement la dernière œuvre du compositeur. Elle n’est de la main de Mozart que pour les deux tiers environ, la mort en ayant interrompu la composition. Elle reste néanmoins une de ses œuvres emblématiques. Sa veuve, Constance, pour pouvoir honorer malgré tout la commande et ne pas avoir à rembourser l’avance octroyée lors de la commande, d’une part, et réhabiliter la mémoire de son mari1 en vue d’obtenir une pension impériale d’autre part, demanda à Joseph Eybler, puis à Franz Xaver Süßmayr de terminer la partition2. Le Requiem a suscité de nombreuses légendes, tant du fait des circonstances insolites de sa commande que de la difficulté à distinguer exactement ce qui était de la main de Mozart et ce qui ne l’était pas.
L’œuvre est écrite pour quatre solistes (soprano, alto, ténor et basse), un chœur à quatre voix et un orchestre symphonique réduit, composé de deux cors de basset (clarinettes ténor), deux bassons, deux trompettes, trois trombones, des timbales, un ensemble à cordes et une basse continue (orgue). L’absence des bois aigus (flûtes, hautbois) et du cor d’harmonie ne passe pas inaperçue. Ainsi la sonorité de l’orchestre doit beaucoup aux timbres souples et graves des cors de basset et des cordes. L’orchestration, sobre, renforce la gravité et la transparence de l’œuvre, et crée une atmosphère sombre et austère. On ne trouve pas d’effets tels que des trémolos, des trilles, ou des éléments de l’orchestre répartis dans l’espace, que l’on peut entendre dans le Requiem de François-Joseph Gossec, composé 30 ans plus tôt et qui présente certaines similitudes avec le Requiem de Mozart sur la question des motifs mélodiques.
Dans le Requiem de Mozart (comme il est d’usage, sinon de règle, dans une très grande partie de la musique religieuse), le chœur (ici à quatre voix) occupe tout du long le devant de la scène, il n’y a que de courts passages purement instrumentaux. À quelques exceptions près, l’orchestre ne fait que servir le chœur. C’est aussi le cas des chanteurs solistes, ils apparaissent comme étant moins importants que le chœur, et sont essentiellement employés dans des ensembles vocaux (excepté dans le Tuba mirum). Aria(s) et autres formes comparables de virtuosité soliste sont totalement absentes, à l’opposé d’autres œuvres de musique sacrée et, a fortiori, des opéras, tant de Mozart que de ses contemporains. Le chœur a, quant à lui, une liberté considérable, ne serait-ce que dans le Kyrie, qui lui permet de déployer sa magnificence.
La tonalité principale du Requiem est ré mineur, une tonalité souvent associée à des atmosphères graves ou bien se rapportant à l’au-delà — comme lors des scènes du Commandeurde Don Giovanni ou dans le quatuor à cordes La Jeune Fille et la Mort de Franz Schubert.
Eleanor Rigby est une chanson des Beatles, essentiellement écrite par Paul McCartney et créditée comme d’usage à Lennon/McCartney. Elle paraît le 5 août 1966 au Royaume-Uni, et trois jours plus tard aux États-Unis, en deux formats : en tant que deuxième titre de l’album Revolver, ainsi qu’en single avec Yellow Submarine, du même album. Les deux titres, en « double face A », atteignent la première place du hit-parade britannique.
Dans l’esprit des autres chansons de Revolver, Eleanor Rigby témoigne d’une nouvelle direction prise par le groupe, qui s’éloigne encore des codes de la musique pop avec une instrumentation exclusivement classique : les Beatles eux-mêmes ne jouent pas du moindre instrument, et le producteur George Martin apporte au morceau une contribution essentielle, en écrivant la partition pour le double quatuor à cordes qui accompagne la voix de Paul McCartney.
Ici vous pouvez comparer l’utilisation du quatuor à cordes (doublé), qui sert les chanteurs. Musique qui bien que populaire (chanson), est remarquable dans l’oeuvre des Beatles puisqu’elle se veut plus « savante ». On peut donc dire que le divertimento de Mozart est une musique « savante » dont l’usage original est populaire et inversement pour ce morceau.
https://www.youtube.com/watch?v=qXhxi4z0bLs
Le Quatuor à cordes en ré mineur D. 810 « La Jeune Fille et la Mort », a été écrit par Franz Schubert en mars 1824 et est le quatorzième composé pour cette formation de chambre.Il comporte quatre mouvements et son exécution dure environ quarante minutes. Meme instrumentation que le divertimento mais structure différente, mouvement artistique différent puisque Schubert appartient aux Romantiques. Les harmonies sont plus osées, la mélodie plus libre et la répartition des voix pour la mélodie moins réservée aux violons.
Jazz et Orient :
Les deux musiciens ont tous deux une formation de musique classique. Ils se rencontrent au cours d’un Master Class. Šuli?, le plus jeune d’entre eux (1987), part à l’Académie de musique de Zagreb puis à la Royal Academy of Music, et Hauser (1986) à la Royal Northern College of Music, de Manchester.
Considérés dans un premier temps comme des rivaux, cherchant la compétition à chaque concours, les deux hommes vont rapidement se lier d’amitié et mettre en commun leur savoir. La création de leur première vidéo, une reprise de Smooth Criminal, est motivée par une grande difficulté financière et surtout inspirée par l’aide d’un ami de Hauser, un directeur qui leur propose de s’essayer à la musique pop : U2, Nirvana, Coldplay, Sting.
Ils apparaissent également dans la série culte Glee Saison 3 auprès de Santana Lopez et Sebastian dans l’épisode hommage à Michael Jackson.
Caravan est enregistré pour la première fois le 19 décembre 1936 par Barney Bigard and his jazzopators. Mais le morceau acquiert la célébrité avec la version enregistrée le 18 mars 1937 par l’orchestre de Duke Ellington pour le label Master Records. Ce thème, habile fusion du style jungle et d’exotisme moyen-oriental, rencontrera un grand succès international et connaîtra pléthore d’adaptations et reprises dans tous les styles et genres de musique confondus.
https://www.youtube.com/watch?v=BQYXn1DP38s
A Night in Tunisia est une composition de Dizzy Gillespie et Frank Paparelli datant de 1942, qui est devenue un standard de jazz. Comme son nom l’indique, la mélodie est orientale.
10
Mai
Classicisme
Le classicisme est un mouvement culturel, esthétique et artistique qui se développe en France, et plus largement en Europe, à la frontière entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle, de 1660 à 1715. Il se définit par un ensemble de valeurs et de critères qui dessinent un idéal s’incarnant dans l’« honnête homme » et qui développent une esthétique fondée sur une recherche de la perfection, son maître mot est la raison.
La centralisation monarchique, qui s’affirme dès 1630 sous l’autorité de Richelieu d’abord, puis de Mazarin, dépasse le cadre politique pour toucher le domaine culturel. Doctes et littérateurs regroupés dans diverses académies inventent alors une esthétique fondée sur des principes assez contraignants qui amèneront la critique moderne à assimiler, de façon souvent réductrice, classicisme et respect des règles qui doivent permettre la production d’œuvres de goût inspirées des modèles de l’art antique marqués par l’équilibre, la mesure et la vraisemblance.
Le classicisme concerne la littérature du XVIIe siècle, en particulier le théâtre, mais aussi d’autres arts comme la musique, la peinture ou l’architecture.
La notion de « classicisme » pose des problèmes de définition. C’est pourquoi il peut être utile de revenir à l’origine sémantique du mot pour en comprendre le sens. Le terme classicus désigne en latin la classe la plus fortunée de la société. Par glissements successifs, le terme a désigné la dernière classe des auteurs, c’est-à-dire les écrivains de référence, ceux qu’on étudie dans les classes. C’est à partir de ce sens que le mot a été utilisé pour désigner d’une part les auteurs de l’Antiquité dignes d’être imités et d’autre part les auteurs français du XVIIe siècle qui ont développé un art de mesure et de raison en défendant le respect et l’imitation des Anciens. Le terme de classicisme est utilisé pour la première fois par Stendhal en 1817 pour désigner les œuvres qui prennent pour modèle l’art antique par opposition aux œuvres romantiques.
La centralisation monarchique qui s’affirme dès 1630 dans le domaine politique sous l’autorité de Richelieu d’abord, puis de Mazarin et de Louis XIV a des conséquences dans le domaine culturel avec la création de l’Académie française en 1635, puis d’autres Académies qui ambitionnent de codifier la langue et de réglementer la composition des œuvres. Il ne faut cependant pas assimiler trop vite autorité politique et autorité culturelle.
D’un point de vue idéologique, la grande question du XVIIe siècle est la question religieuse. Les écrivains classiques sont donc nécessairement pétris de culture religieuse. Certaines œuvres, comme Les Provinciales de Pascal ou l’œuvre de Bossuet relèvent même entièrement de la religion. Beaucoup seront influencés par le jansénisme.
L’enseignement des doctes est fondé sur des règles tirées des modèles grecs et latins. On lit et relit à cette époque La Poétique d’Aristote dont l’interprétation est à l’origine de la plupart des règles du théâtre classique. En poésie, c’est L’Art poétique d’Horace qui sert de référence. Enfin, les auteurs classiques puisent dans les modèles antiques pour créer leurs propres œuvres. Pour autant, elles ne relèvent pas de l’imitation pure. Les grands auteurs ne réutilisent ces modèles que pour en faire des œuvres modernes. Ainsi, si La Fontaine reprend les fables d’Esope et de Phèdre, c’est pour en donner une version moderne dont la morale sociale et politique ne peut être comprise que dans le contexte du XVIIe siècle.
Les héros et héroïnes classiques ne sont en général pas rationnels, mais leurs passions, souvent violentes, sont analysées par l’écriture qui les rend intelligibles. Le classicisme est donc davantage influencé par une volonté de soumettre le déraisonnable à l’ordre de la raison que par un véritable rationalisme qui inspirera plus tard les philosophes des Lumières.
En créant une forme d’ordre, les écrivains classiques recherchent au plus haut point le naturel. Donner l’impression d’une parfaite adéquation entre la forme et le fond et d’une écriture qui coule de source est en effet l’idéal du style classique.
Or pour donner l’impression de naturel, il importe avant tout de ne pas choquer le lecteur. C’est pourquoi les règles de vraisemblance et de bienséance jouent un rôle majeur au XVIIe siècle.
La vraisemblance correspond à ce qui peut paraître vrai. L’objectif n’est pas de représenter la vérité, mais de respecter les cadres de ce que le public de l’époque considère comme possible. Boileau a pu dire dans son Art poétique que « le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable ». Est vraisemblable ce qui correspond aux opinions du public en termes de morale, de rapports sociaux, de niveau de langue utilisé, etc. Le plus grand reproche que l’on ait fait au Cid est de proposer une fin invraisemblable, car la morale ne peut accepter qu’une fille épouse le meurtrier de son père même si le fait est historique.
L’importance de la vraisemblance est liée à l’importance de la morale dans la littérature classique. Les œuvres classiques se donnent en effet pour objectif de « réformer » le public en l’amenant à réfléchir sur ses propres passions. D’après Chapelain le public ne peut être touché que par ce qu’il peut croire et la littérature ne peut aider les hommes à s’améliorer que si elle les touche. Car l’idéal artistique du classicisme s’accompagne d’un idéal moral incarné dans la figure théorique de l’honnête homme. Cette expression résume toutes les qualités que l’on peut attendre d’un homme de Cour : politesse, culture, humilité, raison, tempérance, respect des règles, capacité à s’adapter à son entourage.
(trois unités), roman/nouvelles (Madame de Lafayette La Princesse de Clèves)
Le classicisme désigne une période précise de la musique occidentale savante, à savoir : la deuxième moitié du XVIIIe siècle. On parle alors de musique de la période classique. Elle débute avec la mort de Bach (1750) et se termine avec la mort de Beethoven (1827). Beethoven, toutefois, est un préromantique et on peut même le considérer comme le père du romantisme, la transition entre le classicisme et le romantisme.
- la symphonie
- le quatuor à cordes
- la sonate (principalement pour piano)
- concerto pour soliste
- l’opéra
Principales formes
- forme sonate
- menuet
- rondo
- lied
- thème et variation
Compositeurs représentatifs
- Franz Joseph Haydn (1732-1809)
- Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
- Ludwig van Beethoven (1770-1827)
https://www.youtube.com/watch?v=6z4KK7RWjmk
La peinture classique s’inspire énormément de la peinture de Raphael, qui en demeurera la référence. Elle tend vers un idéal de perfection et de beauté, à travers des sujets nobles, de préférence inspiré de l’antiquité ou de la mythologie gréco-latine tels que les figures héroïques, les victoires ou la pureté des femmes.
Les peintres classiques cherchent à symboliser le triomphe de la raison sur le désordre des passions : la composition et le dessin doivent primer sur la couleur, le concept sur la séduction des sens. C’est pour cela que des règles précises et strictes doivent exprimer la représentation de la nature. La composition est donc presque toujours symétrique ou – au moins – équilibrée, et les personnages toujours ramenés à des proportions plus réduites et représentés en pied, le hors-cadre étant quasiment banni. D’autre part le décor, et tout particulièrement la nature, doit refléter et créer comme un « écho » au sujet principal et reprendre les mêmes thèmes.
La peinture classique porte à la méditation et étudie les maîtres nouveaux pour exprimer la morale et, par ailleurs, le drame. Les cortèges triomphaux occupent une large place ainsi que les sujets qui exaltent les sentiments nobles.
Parmi les plus grands représentants de la peinture classique, on compte un grand nombre de peintres français, le mouvement ayant une influence considérable dans le pays grâce à la prédominance du classicisme en architecture sous le règne de Louis XIV, et notamment Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin et Charles Le Brun.
Saint Denis l’Aréopagite couronné par un ange
Le Triomphe d’un poète ou Le Triomphe d’Ovide
Galerie d’Apollon, Paris, palais du Louvre.
Le Sommeil de l’Enfant Jésus, 1665,
L’architecture classique française est issue de l’admiration et de l’inspiration de l’Antiquité. Elle fut inventée pour magnifier la gloire de Louis XIV puis rayonna dans toute l’Europe. Cette architecture devient à l’étranger le reflet de la puissance du roi de France.
L’esthétique de cette architecture se rapproche des canons grecs et romains reconnus comme des références idéales. Elle puise aussi ses origines des éléments de la Renaissance.
L’architecture classique se caractérise par une étude rationnelle des proportions héritées de l’Antiquité et par la recherche de compositions symétriques. Les lignes nobles et simples sont recherchées, ainsi que l’équilibre et la sobriété du décor, le but étant que les détails répondent à l’ensemble. Elle représente un idéal d’ordre et de raison.
L’influence des châteaux tels que ceux de Versailles (Louis Le Vau, François II d’Orbay, Jules Hardouin-Mansart), Grand Trianon (Jules Hardouin-Mansart), Vaux-le-Vicomte (Louis Le Vau) est à l’origine du rayonnement de cette architecture à l’étranger.
Grand Trianon, parc de Versailles
interieur de la nef de la Sorbonne
Mansart, André le Nôtre
04
Mai
Raison et Réel
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04
Mai
Rameau : La Poule
http://www.musique-orsay.fr/pages/rameau05.html
La poule fait partie de la deuxième suite en sol mineur (les Sauvages aussi). Pièce de caractère, (comme le rappel des oiseaux) elle imite le chant d’un oiseau (co co co dai écrit sur la partition). Le thème est construit sur deux motifs (notes répétées et arpèges ascendant). Variation très libre sur un thème, deux parties avec reprises. Les réexpédition sont dans le relatif majeur (A = Sib maj pour sol mineur/ B = ré mineur (ton voisin de sol mineur)
Comme pour le rappel des oiseaux, ou la gavotte et six doubles, l’idée est de varier le plus possible le motif principal = renversement, allongement, répétitions, modulations, empilement, multiplications… ce qui créé un effet dramatique renforcé par la fin abrupte. Les rythmes, les contrastes de nuances renforcent l’effet narratif.
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04
Mai
Rameau : Les Sauvages
http://www.musique-orsay.fr/pages/rameau06.html
http://musique-en-coulisses.fr/bac-2015-comparaison-avec-les-sauvages-de-rameau/
Les sauvages fait partie de la deuxième suite en sol qui regroupe huit pièces (dont la poule). Très connue, cette pièce a fait l’objet de nombreuses transcriptions, adaptations… Pièce de caractère, elle décrit la danse de deux indiens d’Amérique. (Histoire) Reprise du mythe du bon sauvage développé par les philosophes Montaigne, Diderot, Rousseau…
Pièce assez simple dans sa construction (en rapport avec le thème). Elle est basée sur la répétition omniprésente d’un motif rythmique dynamique. Il est joué en arpèges qui alternent main gauche et main droite (dialogue entre les deux indiens). Il est accompagné par des noires (en arpèges). Forme rondo (ABACA),
1-carrure(structure) de 8 mesures très claires (demi cadence et cadence parfaite).
2- B reprise du motif mais en Sib majeur (deux bémols) : silences à la main gauche contrastent
3- C plus contrastant : mélodie alterne gammes et arpèges; saut d’octave dans les huit dernières mesures; chromatisme (tension dramatique).
Harmonie sur trois accords (I IV V) = recherche de naturel
Beaucoup de succès : reprise et orchestration pour les Indes Gallantes (Turquie, Perse, Pérou, Amérique) en 1735, opéra ballet :
l’opéra-ballet est une pièce de pur divertissement. Il peut se composer d’un prologue, facultatif, et de plusieurs actes (ou entrées) dont les intrigues, généralement simplifiées à l’extrême et basées sur les sentiments amoureux, sont indépendantes les unes des autres mais reliées par un thème commun que résume un titre. Une place prépondérante est laissée aux intermèdes dansés dont le prétexte est fourni par l’action.
Dans l’opéra-ballet, non seulement la danse conquiert un statut égal à celui du chant, ce qui permettra aux danseurs d’éblouir le siècle des Lumières, mais elle favorise, dans une institution qui l’avait exclue, l’apparition de la comédie. Comédie, c’est-à-dire sujets familiers, lieux et circonstances véridiques – tel le carnaval de Venise, célèbre dans toute l’Europe pour la licence qui y règne –, et enfin personnages réalistes et typés, susceptibles de danser, contrairement aux dieux et aux héros pour lesquels l’expression chorégraphique est inappropriée.
Ce lien est très bien fait sur le baroque et Rameau.
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04
Mai
JASSER HAJ YOUSSEF
http://www.musique-orsay.fr/pages/jazz_orient_sira.html
Instruments ?
Mode ?
Structure ?
Harmonie ?
procédé pour l’improvisation ?
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04
Mai
RABIH ABOU-KHALIL
http://www.musique-orsay.fr/pages/jazz_orient_mourir.html
Instruments ?
Tempo ?
Structure ?
Modale ? Tonale ?
Harmonie ?
procédé sous l’improvisation ?
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