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Interjections cadencées

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Musique et philosophie 1.

Hors de l’art, le son est déjà, en tant qu’interjection, cri de douleur, soupir, rire, l’extériorisation immédiate la plus vivante d’états d’âme et de sensations, le « ah » et le « oh » de l’être intime. […] Cependant, l’expression simplement naturelle des interjections n’est pas encore de la musique ; car ces exclamations, certes, ne sont pas des signes arbitraires articulés de représentations au même titre que les éléments phoniques de la parole, et n’énoncent donc pas le contenu d’une représentation dans son universalité en tant que représentation, mais manifestent à même le son et dans le son lui-même une disposition intérieure, une sensation qui se dépose immédiatement dans ces sons, dont l’émission soulage le coeur ; mais cette libération n’en est pas encore pour autant une libération par l’entremise de l’art. La musique, au contraire, doit faire entrer les sensations dans des rapports de sons déterminés, dégager l’expression naturelle de sa rustique spontanéité, de sa grossièreté capricieuse, et la tempérer. Ainsi, les interjections forment bien le point de départ de la musique, mais elle-même ne devient art que comme interjection cadencée, et doit à cet égard soumettre son matériau sensible à un travail artistique préliminaire […], avant qu’il ne soit en mesure d’exprimer de façon artistique le contenu de l’esprit. HEGEL

La gamme des émotions (Suite)

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Compte-rendu du concert du Vendredi 4 février

[ Opéra TSTG ]

Bilan de classe :

L’ensemble de la classe a été dérouté du fait d’aller à cette sortie dans le cadre du cours de philosophie. La plupart ne connaît pas la musique classique et ne sort pas dans ce genre de lieu. Certains étaient enthousiastes, et se sont mis sur leur 31 ! On constituait un public très hétéroclite aux avis divergents. Même les comportements ont été distincts car certains étaient passionnés, imprégnés du spectacle et faisaient fi de leurs camarades. D’autres élèves ont été insupportables avec leur téléphone portable en particulier, et leur bavardage incessant.

Il faut une grande curiosité pour tenir toute la matinée en restant à l’écoute de l’orchestre. En cours de philosophie nous espérons faire le lien avec les thèmes de la culture et celui de l’art et pouvoir utiliser cette expérience pour nos prochaines copies.

Groupe 2 :

Amélie : « Je m’attendais à une scène plus grande, c’était trop calme, la musique n’était pas assez entrainante… je n’étais jamais allée à l’opéra. Je ne pense pas y retourner, mais je pourrais au moins dire que j’y suis allée une fois et ça m’a fait apprendre quelque chose».

Nelly : « ça m’a permis de connaître des instruments que je ne connaissais pas, par exemple le haut-bois, le basson. La musique était un peu trop calme au début ( 1er morceau), j’ai préféré le 2ème morceau car il était moins calme. De ma place je ne voyais pas tous les musiciens.»

Laura : « Les musiciens avaient l’air passionné, ils étaient tous dans le rythme du morceau, je ne pense pas y retourner.»

Alexandra : «Je me suis ennuyée. Et il faisait froid. »

Guillaume : «Je me suis endormi, les sièges étaient très confortables.»

Alizée : «J’ai beaucoup aimé car la mélodie m’a plus, c’était un moment magique car les instruments étaient en harmonie entre eux.»

Wilfried : «Je n’arrivais pas à dissocier les morceaux, quand on changeait de mouvement ou de morceau. Sinon j’ai bien aimé car ça m’a fait découvrir un orchestre symphonique. Je pense retourner à l’opéra, mais pour voir autre chose qu’un orchestre. Je trouve que les musiques qu’ils ont choisi étaient plus pour des personnes initiées à la musique classique, moi qui ne connais pas du tout ce domaine, j’étais un peu perdu.»

Jonathan : « J’ai pensé que les instruments était trop traditionnels, il n’y avait rien de nouveau pour moi. Seul le son est différent que sur Youtube.»

Shannen : «J’ai trouvé que le deuxième morceau ressemblait à des mélodies de Walt Disney. Je n’aime pas la musique classique mais pourtant le son m’a plu.»

Lionel : «J’avais l’impression d’être dans un film d’horreur, les lumières étaient sombres, la musique inquiétante. Mais le 2ème morceau me faisait penser aux comédies musicales, j’en garde un bon souvenir. Le lieu était très beau. »

Malta : «Je n’ai pas trop aimé la 1er partie, mais la 2ème j’ai bien aimé. Et j’ai surtout aimé la peinture du plafond, j’ai remarqué le nom des compositeurs sur les murs.»

Clémence : « Je n’ai écouté que le 1er morceau et étant au conservatoire j’ai trouvé qu’il y avait mieux comme 1er morceau, je n’ai pas trop aimé.»

Vincent : «Dommage qu’il y avait un bavard à côté de moi, mais la musique était bien interprétée. On se rendait compte que c’était une répétition car les musiciens ne suivaient pas le chef d’orchestre. Pour une sortie c’était bien, c’était original. Dommage que l’on n’ait pas fait un apéro ou un goûter. J’ai rencontré le musicologue (à l’entracte) qui était très sympathique.»

Azzedine : «J’ai bien aimé le lieu, le plafond tout ça, mais par contre la musique je n’ai pas accroché du tout.»

Sarah : «Le lieu était intéressant mais j’aurais préféré voir un spectacle plutôt qu’un orchestre.»

Émilie : «J’ai beaucoup apprécié le lieu, c’est toujours un plaisir d’aller à L’opéra. Je suis un peu déçu d’être allée seulement à la répétition, avec des enfants qui étaient insupportables. Mais l’orchestre était bien, j’ai beaucoup aimé le piano dans la 2ème partie. Je respecte les solistes, la violoniste de la 1er partie m’a beaucoup impressionné. Dommage que la fin a été bâclée et mal mise en place.»

Groupe 1 :

Ayed : « Mes premières impressions ne sont que positives : la musicalité m’a inspiré, j’ai ressenti de l’allégresse lors des morceaux vifs et diverses émotions au rythme de la musique. Mon voisin de droite s’est endormi je ne comprends pas pourquoi. J’ai apprécier la répétition malgré quelques erreurs des musiciens. La violoniste connue sous le nom de Cordélia m’a impressionnée par son talent et sa justesse, je voyais sur son visage de la joie au plus haut point lorsque c’était à son tour de jouer. Malgré son jeune âge, le chef d’orchestre était passionné. Le lieu m’a beaucoup plu, et à l’occasion j’y retournerai. J’ai été un des derniers à partir. »

Baptiste : « J’ai adoré ce spectacle, on était qu’un petit groupe a avoir apprécié et c’est bien dommage. La deuxième partie était beaucoup plus enrichissante à mon goût et plus virevoltante que la première. L’accord des instruments était intéressant et agréable à écouter. La première soliste était impressionnante, d’une part par son talent, puis par son implication dans le morceau, elle le vivait au maximum et on ressentait son plaisir. En conclusion, j’ai apprécié le morceau, les musiques étaient belles et l’accord instrumental splendide. Merci pour cet agréable moment passé en votre compagnie.»

Christopher : « En bref, je dirais que cela m’a convaincu car j’ai passé un très bon moment. Cela m’a permis de me remémorer des passages de films tels que le Seigneur des Anneaux ou encore Star Wars car ces musiques sont envoutantes et magiques. J’y retournerai avec plaisir. »

Baptiste M. : « J’ai aimé ce spectacle mais j’ai préféré la première partie à la deuxième parce qu’il était plus entrainant que le précédent. Ce qui m’a plus dans les répétitions c’est qu’il y avait des passages de morceaux qui m’ont fait penser à des musiques de films. »

Sihame : « C’est la première fois que j’y suis allée, j’ai beaucoup aimé le décor avec les peintures au plafond, mais la répétition était ennuyante. La première violon m’a beaucoup impressionnée parce que c’était la meilleure selon moi. Je ne retournerais surement jamais à l’opéra et chacun ses goûts. Je préfère Dora l’exploratrice, yes we did it !»

Thomas : « J’étais déjà allé à l’opéra pour un spectacle et cela m’avais plus plu que celui que nous sommes allés voir. J’ai préféré la première partie parce que la deuxième était trop longue. J’ai reconnu des morceaux de musique. Je n’y retournerai surement jamais. »

Yassine : « J’y suis déjà allé quand j’étais petit mais je m’en rappelle plus. Mais cela ne m’a pas plu »

Mélissa : « J’ai simplement aimé ce concert car j’étais en compagnie de ma petite sœur Naomi. La première partie était trop longue à mon goût. »

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Plaisir

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Sujet 1 : En quoi consiste le plaisir que procure une œuvre d’art ?

L’art, souvent confondu (d’après son étymologie grecque technè) avec la technique, regroupe un ensemble d’objets très divers relevant d’un savoir-faire, d’une production humaine (artifice). Il faut attendre le XVIII° siècle pour comprendre l’œuvre dans sa spécificité , distincte à la fois de l’objet fabriqué et de l’objet naturel. Au sens esthétique, on définit généralement l’œuvre d’art comme une création destinée à plaire. Mais cela ne va pas de soi si l’on considère l’histoire des beaux-arts, qui témoignent de chefs d’œuvres ayant  fait l’objet d’appréciations très diverses. Avant de se demander en quoi consiste le plaisir que procure une œuvre d’art, il faut s’interroger sur la finalité de toute œuvre relativement au jugement de goût , jugement de celui qui la contemple. En effet, on sous-entend que l’œuvre, qui est avant tout une réalité matérielle, a pour but une sensation toute particulière que l’on nomme plaisir. Qu’est-ce que le plaisir ? Le mot latin placere, plaire, être agréable désigne une sensation ou une émotion qui vient satisfaire un besoin ou un désir. Faut-il en conclure que l’art est pathologique, c’est-à- dire que celui qui éprouve l’agréable est soumis à une satisfaction subjective ? N’est-ce pas réduire l’œuvre d’art et son universalité supposée, que d’en faire l’objet de nos inclinations ? L’intérêt de cette question est de nous introduire au cœur même de la contemplation, en démêlant les nœuds du jugement esthétique, pour enfin se demander si l’expression « ça me plaît » peut être équivalente du fameux « c’est beau, universellement, sans concept » tel que Kant définit ce jugement de goût.

La gamme des émotions

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« Éprouvez toute la gamme des émotions « avec l’Orchestre lyrique Avignon Provence »

Le vendredi 4 février à l’Opéra théâtre d’Avignon. Vous entendrez des œuvres tour-à-tour bouleversantes !

La classe de terminale stg aura le privilège de participer à la générale, en avant première, venez écouter le travail des musiciens (RDV à 9 heures). Afin de profiter pleinement de cette expérience musicale et de permettre aux artistes de répéter dans les meilleures conditions possibles d’écoute et de silence, veuillez vous présenter sur la pointe des pieds…

Requies de Berio,

L’Histoire joue, décidément, beaucoup avec les destins des jeunes créateurs. Elle peut allonger la durée d’une génération (une génération de créateurs débute lorsque sa figure dominante atteint juste sa première maturité, qui peut survenir à vingt ans ou plus tardivement). Pour la seule musique française (et avant que, en 1892, Debussy ne fasse jaillir son Prélude à l’après-midi d’un faune), celles de Berlioz (sa Symphonie fantastique le révéla en 1830 avec la Symphonie fantastique) et de Franck (à partir des années 1860) furent assez longues. À l’opposé, les totalitarismes nés après les traités de Versailles (1919) et la Seconde guerre mondiale influèrent considérablement sur les jeunes compositeurs. Entre Henri Dutilleux, né en 1916, et ses collègues (Berio, Boulez, Ligeti, Nono, Stockhausen) qui ont eu approximativement vingt ans en 1945, il existe, non pas un saut générationnel mais un gouffre. Lorsque le jeune Henri Dutilleux s’est forgé son langage, les modernités qui le nourrirent furent les œuvres de Bartok et de Ravel, tandis que Debussy (mort en 1918) était déjà entré dans l’histoire de la musique. Quant aux jeunes loups qui eurent vingt ans en 1945, ils héritèrent d’un monde ruiné : des territoires détruits ; des morts par millions ; des systèmes politiques, économiques et sociaux mis à terre ; une défiance envers les normes constitutionnelles et juridiques ; enfin, et pis que tout, la négation de la dignité de l’Homme et de « l’espèce humaine » (pour reprendre le titre du livre ravageant que Robert Antelme a écrit, dès son retour des camps nazis, pour penser l’impensable : la «Solution finale à la question juive »). En 1945, un jeune créateur européen qui se sentait animé d’un souffle inextinguible n’aspirait qu’à faire table rase de ce monde que ses aînés, impuissants à endiguer la montée de ces périls extrêmes, lui léguaient. Comment ne pas comprendre que cette jeune génération de compositeurs eut des comportements radicaux, qu’elle rejeta la musique tonale (déjà en état de survie, depuis que Debussy et Schönberg l’avaient liquidée) et amplifièrent le sillon ouvert par Schönberg et creusé par Webern ?  En France, dans la surdité de toutes les institutions musicales publiques, un cercle se groupa autour de Pierre Boulez (né en 1925). En Allemagne, avec le concours de certaines radios publiques, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) développa ses recherches, notamment électroacoustiques. En Italie, l’antenne milanaise de la RAI (la radio publique nationale) hébergea, dans une petite niche (le Studio di Fonologia) un ardent tandem : Bruno Maderna (l’artisan) et Luciano Berio (le pragmatique).
Pragmatique. L’oreille de Luciano Berio est si fine que nulle déperdition ne semble avoir eu lieu entre ce qu’il a entendu au moment de composer et ce que perçoit l’auditeur. Et qu’il s’agisse d’œuvres aux effectifs opulents (Epifanie, Sinfonia, ou Formazioni) ou de partitions pour un soliste (la fameuse série des Sequenze).
Écrit en 1984 à la mémoire de Cathy Berberian (décédée l’année précédente, cette rayonnante et audacieuse chanteuse avait autant été son épouse que son inspiratrice), Requies (en latin : repos) est ainsi présenté par son compositeur :
« Un orchestre de chambre joue une mélodie. Ou, pour être plus précis, il décrit une mélodie, mais seulement au sens où une ombre décrit un objet ou un écho décrit un son. La mélodie se développe sans cesse, quoique de manière discontinue, par des répétitions et des digressions autour d’un centre changeant, distant et peut-être indescriptible. »
Ombre est peut être le terme qui qualifie le mieux Requies. Ainsi que Picasso clamait « Je ne cherche pas, je trouve ! », Berio y trouve les ombres – tremblantes, fragiles et inquiètes – de réalités sonores charnelles. Il y dévoile un rituel doux qui poursuit son irrésistible attraction pour la mémoire ; d’où son tropisme anthropologique (il fut un exigent lecteur de Claude Lévi-Strauss et entreprit de créer un « folklore moderne »), ses passions pour les écrivains de mémoire (notamment Marcel Proust, James Joyce et Claude Simon) et son obstination à concevoir des palimpsestes sonores.
Une fois l’écoute finie et au-delà de l’intention affective qui l’a suscitée, Requies éblouit par son onirique continuité miroitante, dont les indiscernables feuilletages tuilés sonnent comme la mémoire .

« Pulcinella » de Stravinsky

Au sortir de la Première guerre mondiale, Stravinsky sut que débutait le deuxième acte de sa vie : congédié de sa Russie natale dès le début des hostilités puis par la Révolution d’octobre, il n’allait plus jamais fouler la terre de ses ancêtres (à l’exception d’un séjour de quelques semaines à l’automne 1962), « au moment où il se persuade que ses racines plongent dans un terreau épuisé » (Marcel Marnat, Stravinsky, éd. Le Seuil, coll. Solfèges) ; la certitude que le gigantisme orchestral croissant dont s’enorgueillissaient ses trois partitions pour Les Ballets Russes (de L’oiseau de feu, Petrouchka et Le sacre du Printemps) devenait à une impasse le conduisit à écrire pour des effectifs raréfiés et pour des dispositifs itinérants (L’histoire du soldat ; ou les scènes chorégraphiques Svadebka dites Les Noces) ; enfin, tel Picasso se tournant vers Ingres, Stravinsky entra dans une recherche d’archétypes (au risque de frôler, voire de pénétrer, dans les territoires du néo-baroquisme et du néo-classicisme), que le ballet avec chant Pulcinella inaugura.
Indiscutablement, dans Pulcinella, le geste est néobaroque puisqu’y est repris un des genres musicaux emblématiques de l’ère baroque : le concerto grosso. Mais s’y épanouit une des structures du génie stravinskien : le désir et le projet de créer en se servant d’objets anciens connotés et de lieux communs, comme autant d’éléments morts et qu’il manipule tels des marionnettes. Ainsi, chez lui, ces objets sont-ils agis et mus ; leur total assujettissement est accompli lorsqu’ils atteignent le statut de l’archétype. Tout au long de sa carrière, ces archétypes se multiplièrent. En  voici quelques uns : la veine musicale populaire russe (Les Noces) ; la musique savante russe (Mavra) ; la musique sacrée orthodoxe russe (Symphonie de psaumes) ; l’opéra-bouffe russe (encore Mavra) ; la tonalité (The Rake’s progress) ; la polystructrure (Petrouchka) ; la dialectique emprunt / création (Pulcinella) ; et l’antiphonie [soit un procédé décrit bien avant l’an 1 de notre ère moderne, également dite « chrétienne » : la dissémination dialoguée dans l’espace de deux masses sonores inégales] qui, au XVIIe siècle allait prendre le visage du genre concerto (là encore : Pulcinella).
Dernière partition écrite dans la cité helvète de Morges, Pulcinella porte un intitulé complémentaire : « musique de Pergolèse, arrangée et orchestrée par Igor Stravinsky ». Surtout ne prêtons pas foi à ce mensonge malicieux. Et pour deux raisons. Tout d’abord, le matériau musical avec lequel Stravinsky joua Stravinsky et qui lui fut remis par Sergey de Diaghilev, consiste en des pages composées par divers compositeurs baroques dont (en faible part), Pergolèse mais aussi Gallo, Chellini ou Parisotti. Et dans cette relation entre Stravinsky et des modèles baroques napolitains, il en va comme jadis entre Bach et les divers compositeurs auxquels il emprunta (dont Vivaldi) : l’arrangement est si approfondi que l’arrangeur devient auteur. Autrement dit, le savoir-faire accompli amnistie le responsable du larcin !
En commandant Pulcinella à Stravinsky, Sergey de Diaghilev espérait une partition symphonique et dont le caractère serait mi-populaire mi-exotique, comme le ballet Les femmes de bonne humeur (1917) que Vincenzo Tommasini avait arrangé à partir de pages empruntées à Domenico Scarlatti. Ou une autre réalisation chorégraphique : en 1919, La boutique fantasque faite de fragments empruntés à Gioacchino Rossini et orchestrés par Ottorino Respighi. Mais frustré que Diaghilev lui ait refusé de représenter L’histoire du soldat (1919), Stravinsky détourna la commande … et rendit furieux le commanditaire : Pulcinella sollicite un orchestre de chambre (« en tout 33 personnes », mentionne la partition) et, reprenant le genre concerto grosso, son écriture orchestrale convient mieux à la situation du concert qu’à une présence en fosse d’orchestre afin d’accompagner un spectacle chorégraphique qui se joue sur un plateau de théâtre. Autres motifs pour lesquels Stravinsky accepta cette commande : une rémunération bien utile et le plaisir de travailler avec Pablo Picasso et Leonid Massine, le tandem qui, en mai 1917, avait fait sensation et scandale dans Parade d’Erik Satie.
L’argument de Pulcinella n’offre pas de premier degré narratif crédible : le jeune Pulcinella est courtisé par un essaim de jeune filles, chacune se détournant de son amoureux ; il échange son costume avec son ami Furbo, que le clan des mâles amoureux fait semblant d’occire ; la cohorte féminine est éplorée ; Pulcinella, déguisé en magicien, ressuscite son double ; allégresse générale, au cours de laquelle chacune retrouve son chacun. En ressuscitant, à son tour, des formes et genres baroques italiens (sinfonia, serenata, scherzo, tarantella ou toccata) et français (gavotte et menuet), il tira la partition vers l’archétype. Quant à son usage du concerto grosso, il est personnel : le « petit ensemble », dit concertino ou ripieno, est formé de cinq instrumentistes à cordes (les chefs de pupitres dans un orchestre à cordes : deux violons, alto, violoncelle, contrebasse) là où, à l’époque baroque, ce concertino rassemblait usuellement deux violons et un violoncelle ; le reste des troupes, dénommé concerto grosso ou tutti, sollicite six bois, quatre cuivres et les cordes (à l’époque, ce n’étaient que les cordes, avec le rare ajout de hautbois qui doublaient les deux parties de violon et d’un basson qui s’associait aux violoncelles).
En 1922, Stravinsky désira en extraire les seules pages instrumentales et les constituer en une suite, dont, la même année, à Boston, Pierre Monteux (stravinskien breveté : en 1913, il avait dirigé, dans le hourvari que l’on sait, la première du ballet Le sacre du printemps), allait donner la première audition.

et le Triple concerto de Beethoven

Écrit en 1803-1804, le Triple concerto n’est pas toujours aussi considéré que les deux partitions qui chronologiquement l’encadrent : Symphonie n°3 dite Eroica et Sonate pour piano n°21 dite Waldstein ou L’aurore. Sa faconde et son brillant style français masquent pourtant un travail de laboratoire autour de l’opposition de masses sonores inégales (l’antiphonie, mentionnée ci-avant, pointe, de nouveau, son museau) et de l’écriture idiomatique au genre concerto (de soliste ?). Le premier intitulé – en langue française – de l’œuvre est éclairant :
Grand concerto concertant pour pianoforte, violon et violoncelle avec accompagnement [suit la nomenclature détaillée de l’orchestre]
dédié À son Altesse  Sérénissime le Prince de Lobkowitz
par Louis van Beethoven Opus 56

Contrairement aux apparences, Grand concerto concertant n’est pas une redondance. Par grand concerto, entendons un ouvrage aux vastes proportions ; et le qualificatif concertant désigne une écriture où les échanges entre la petite masse sonore (ici, non pas un soliste mais trois solistes qui, également, en musique de chambre, s’assemblent sous la dénomination de trio avec piano) et la grande ne seront pas de la simple opposition mais de momentanés échanges entre chaque soliste et chacun des pupitres de l’orchestre, en une suite de petits ensembles de chambre à la composition et à la géographie sans cesse renouvelées. Non pas un paysage figé mais un miroitement d’instantanés singuliers. Ainsi ce « Triple concerto » se tient-il entre le concerto de soliste et ce que Bartok allait qualifier de « concerto pour orchestre » mais que Haydn avait expérimenté dans son trio de symphonies n°6 « Le matin », n°7 « Le midi » et n°8 « Le soir ». L’orchestre n’y est plus figé dans un rôle accompagnateur mais, par ses solistes, assume des prises de parole et une écoute mutuelle. Bref, un concerto n’est plus le discours solistique qu’un orchestre ponctue ça et là mais un espace démocratique (risquons le terme car on sait l’attachement de Beethoven aux idéaux de la Révolution française) de jeu et de débat, telle l’agora de la Grèce antique ou la place centrale de certains villages italiens anciens, comme à Sienne. En conséquence, chacun des interlocuteurs a un poids équivalent à celui de ses collègues ; à tour de rôle, chacun peut épanouir sa virtuosité. En outre, ces nombreuses prises de parole impliquent des expositions allongées et raccourcissent les développements : le compositeur rencontre plus de difficultés pour extraire de brefs motifs musicaux et les recombiner avec d’autres. Une fine et chatoyante orchestration achève de rendre ce « Triple concerto » si plaisant que les expériences qui s’y jouent en sont tapies.
Excepté dans sa future Symphonie n°8, rarement Beethoven fut aussi joueur que dans ce « Triple concerto ». N’oublions pas que le terme « jeu » couvre un vaste terrain sémantique : depuis l’amusement futile et joyeux, jusqu’au précipice et au vertige de la mort. Jouer avec les limites n’est pas toujours sans conséquences, ainsi que chaque adolescent le découvre, quelquefois au risque de tout perdre. Ainsi en va-t-il de la virtuosité : simple éblouissement (Cramer ou Kalkbrenner) ou course à l’abîme (Chopin, Paganini ou Liszt).
Comme d’usage, le premier mouvement Allegro est une forme sonate dont une myriade d’interventions solistiques et de dialogues avec l’orchestre entravent le plein développement ; l’art beethovenien y brille surtout par l’art des transitions (« L’important ce n’est pas l’image mais ce qu’il y a entre les images », allait clamer le cinéaste Jean-Luc Godard, si profondément fasciné par Beethoven). En sa rythmique ternaire, le deuxième mouvement Largo est bref et d’un profond sens mélodique. Il conduit directement « attacca » au dernier mouvement Rondo alla pollaca : c’est donc un rondo sur le schéma rythmique de la polonaise, où règne un éclat sans limite.
À cette époque, Beethoven ne limita pas cette dimension « concertante » à ce « Triple concerto » : il rendit concertants ses quatuors à cordes, ses sonates pour violon et piano (la célèbre Sonate à Kreutzer, opus 47) et même ses sonates pour piano. Le chemin vers les ultimes quatuors à cordes, la mélodie de timbre de la Symphonie n°7 et l’éclatement du genre « symphonie » avec la Symphonie n°9 sont ici en germe.

Violoncelle :  Gary Hoffman
Violon :  Cordelia Palm
Direction :  Jean Deroyer


avec en soliste, Vahan Mardirossian, Cordelia Palm, et Gary Hoffmann .

Sous la direction du chef d’orchestre Jean Deroyer.

Rendez-vous au musée Calvet

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“La maxime centrale du Siècle des Lumières était de considérer que façonner la sensibilité et l’intellect entraîne naturellement l’individu, et par conséquent la société dans laquelle il s’inscrit, à une conduite rationnelle et bénéfique”. Georges Steiner

Bienvenue à la fondation Calvet

La monumentale grille en fer forgé de Noël Biret vous accueillera mardi 16 novembre à 16 heures 30

Haut d’environ 6 mètres,  ce portail de style Louis XIV est entièrement fabriqué en fer forgé avec des parties dorées. Il  constitue un chef d’œuvre  de la fin du XIXème siècle, réalisé par l’un des donateurs de la collection de ferronnerie mais aussi administrateur de le Fondation Calvet entre 1908 et 1918 : le célèbre forgeron avignonnais Noël BIRET

Le Musée Calvet, rue joseph Vernet, réunit dans le magnifique Hôtel de Villeneuve-Martignan de nombreuses collections de peintures, sculptures, dessins, arts décoratifs …

Nous visiterons un versant des collections de la Fondation Calvet resté méconnu : l’art moderne.

Cet ensemble est constitué principalement par les dons, à quarante ans de distance, de deux généreux collectionneurs et amateurs d’art.

Le premier, Emile Joseph RIGNAULT, a remis en 1946, une centaine d’oeuvres représentatives des différents courants de la peinture parisienne des années 1860-1930. Cinq magnifiques toiles de Soutine dominent cet ensemble riche en oeuvres de premier plan où se remarquent aussi les noms de Vlaminck, Dufy, Utrillo, Rouault et Modigliani.
Victor MARTIN, est l’autre principal donateur dans le domaine de l’art du XXe siècle. En 1987, cet avignonnais a donné à la Fondation Calvet vingt-neuf peintures, sculptures et objets d’art conjuguant les noms d’artistes provençaux et languedociens renommés, comme Auguste Chabaud, René Seyssaud, Mathieu Verdilhan ou encore Pierre Ambroginani
Vous pourrez découvrir dans cette salle également : des oeuvres d’André Bourdil, Laure Garcin, Alfred Lesbros, Albert Gleizes, Joe Downing, Ibrahim Shaada, Colette Richarme et Pierre Journau.
Une promenade riche en découvertes dans l’art du XXe siècle !


Opéra-bouffe : Cosi fan Tutte Mozart

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Le 10 novembre, rendez-vous devant L’opéra-théâtre d’Avignon pour la générale de COSI FAN TUTTE

Opéra-bouffe en deux actes

Livret de Lorenzo da Ponte

Musique de Wolfgang-Amadeus Mozart

(Editions musicales Kalmus)

Direction musicale : Dominique Trottein
Direction des chœurs : Aurore Marchand
Etudes musicales : Hélène Blanic

Mise en scène / Lumières : Philippe Sireuil
Réalisation de la mise en scène : Christophe Gayral*
Décors : Didier Payen
Costumes : Jorge Jara

Fiordiligi : Nathalie Manfrino
Dorabella : Patricia Fernandez
Despina : Blandine Staskiewicz

Ferrando : Florian Laconi
Guglielmo : Armando Noguera
Don Alfonso : Nicolas Courjal

Orchestre Lyrique de Région Avignon-Provence
Chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse

Résumé

Cosi est composé par Mozart un an avant sa mort. L’intrigue est simple et légère. Deux jeunes hommes, sûrs de la fidélité des deux soeurs à qui ils sont fiançés, font un pari avec un vieux célibataire sur leurs fidélités. Ils font semblant de partir et reviennent déguisés en amoureux.

Le thème du faux départ et du déguisement est une source inépuisable de la comédie (Molière, Beaumarchais, Goldoni, Marivaux..). Deux paires d’amoureux et une paire de cyniques avisés, permettent à un Mozart au sommet de son art, de composer un chef-d’oeuvre de verve bouffe.

Par une caractérisation musicale éblouissante des personnages, il nous donne à entendre une série d’airs fameux : l’air de Dorabella Smanie implacabili (implacables furies) à l’acte 1, les deux airs de Fiordiligi Come Scoglio immoto à l’acte I et Per pietà (ah, bien aimé, pardonne ma folie) à l’acte II, l’air de Ferrando ah, lo veggio à l’acte II et l’air Fra gli amplessi, l’un des plus beaux duos d’amour de l’opéra mozartien.

Mozart donne à l’orchestre une importance qui confère à l’oeuvre son caractère de symphonie concertante pour nous parler avec un bonheur indicible du vent, de la mer, de la joie de vivre, de la douceur du monde et de la tendresse du coeur.


Argument

Premier acte

Un café
À Naples, les officiers Guglielmo et Ferrando parient cent sequins avec le désabusé « philosophe » don Alfonso que leurs fiancées, Fiordiligi et Dorabella, sauront être fidèles en toutes circonstances.

Un jardin qui donne sur la plage
Les deux sœurs, Fiordiligi et Dorabella, admirent avec complaisance les portraits de leurs fiancés ; don Alfonso apporte une nouvelle : Guglielmo et Ferrando sont rappelés au front.
Les deux officiers arrivent, prenant tristement congé de leurs fiancées : grands serments d’amour éternel.
Au son d’une marche militaire et salués par la foule, Ferrando et Guglielmo s’éloignent à bord d’une barque.

Une jolie chambre
La servante Despina est en train de préparer le déjeuner pour ses maîtresses ; ces dernières font irruption, bouleversées, dans la pièce.
Mise au courant de la situation, Despina leur conseille de ne pas dramatiser, de toute façon, les hommes sont de grands infidèles.
Don Alfonso promet de donner de l’argent à Despina si elle consent à présenter deux gentilshommes à ses maîtresses ; Despina accepte.
L’entrée de Ferrando et de Guglielmo déguisés en nobles albanais provoque l’indignation des deux dames.
Restés seuls avec don Alfonso, les deux faux Albanais sont convaincus d’avoir gagné leur pari mais le philosophe n’est pas de leur avis.
Ferrando et Guglielmo, une fois partis, don Alfonso met au point son plan avec Despina.

Charmant jardinet
Fiordiligi et Dorabella s’avouent leur trouble. Mais on entend des cris venant de la maison : les deux Albanais se sont empoisonnés. Un médecin arrive, qui n’est autre que Despina déguisée, et grâce à son intervention les faux suicidés ressuscitent, et demandent sur-le-champ un baiser aux deux dames, qui refusent, indignées.

Deuxième acte

Une chambre
Despina tente de convaincre les dames à faire fi de leurs scrupules. Seules, les deux sœurs décident d’accepter la cour des deux nobles albanais mais il y aura inversion de couples : Fiordiligi avec Ferrando et Dorabella avec Guglielmo. Don Alfonso les invite à le suivre dans le jardin.

Petit jardin au bord de la mer
Guglielmo et Ferrando, toujours déguisés, ont organisé une sérénade pour les deux dames.
Don Alfonso et Despina aident les deux couples à rompre la glace.
Les deux couples se promènent dans le jardin ; Dorabella cède plutôt facilement à la cour de Guglielmo. Ferrando a plus de difficultés avec Fiordiligi.
Restée seule, Fiordiligi se sent en faute à l’égard de Guglielmo, qu’elle croit parti pour la guerre.
Les deux hommes se racontent leurs grandes manœuvres amoureuses. Ferrando exprime sa déception pour la trahison de Dorabella.
Fiordiligi n’a pas cédé ; par conséquent Guglielmo prétend que don Alfonso verse l’argent du pari mais don Alfonso demande d’attendre jusqu’au lendemain.

Une chambre avec plusieurs portes
Les deux sœurs font leurs confidences à Despina : Fiordiligi voudrait rester fidèle à Guglielmo mais Dorabella l’exhorte à céder.
Fiordiligi décide de se déguiser en soldat pour rejoindre Guglielmo au front. Sans être vus, les deux pseudo-Albanais et don Alfonso l’observent. Ferrando repart à l’attaque et cette fois Fiordiligi n’oppose plus aucune résistance.
Don Alfonso, qui a gagné le pari, conjure les deux amis de ne pas dramatiser l’affaire car « così fan tutte ».
Despina annonce que ses maîtresses sont prêtes à épouser les deux Albanais.

Une salle luxueuse, brillamment éclairée
Despina donne des ordres aux serviteurs pour préparer les noces.
Pendant que les deux couples portent un toast, don Alfonso et le notaire Beccavivi (encore Despina, déguisée) arrivent.
Entre-temps une marche militaire annonce le retour de Ferrando et de Guglielmo. Terrorisées, Fiordiligi et Dorabella obligent les nobles albanais à se cacher dans une salle contiguë.
Les deux officiers font leur entrée, Despina est démasquée et don Alfonso révèle aux dames le tour qui leur a été joué.

L’art, et la musique en particulier

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P1060438

Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. Interrogez un nègre de Guinée ; le beau est pour lui une peau noire, huileuse, des yeux enfoncés, un nez épaté.

Interrogez le diable ; il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes, et une queue. Consultez enfin les philosophes, ils vous répondront par du galimatias ; il leur faut quelque chose de conforme à l’archétype du beau en essence, au to kalon.

Voltaire, Dictionnaire philosophique, article Beau

L’étymologie du mot art renvoi au grec techné qui signifie la production, la fabrication, l’artifice. Pour les grecs il n’y a pas de différence entre les beaux-arts (exemples : sculpture, architecture, musique, peinture…) l ‘artisanat, les techniques et les savoir-faire (la médecine, art oratoire..)

Il y a un problème qui vient de l’étymologie du mot pour définir l’art. Le problème est la dénomination de l’art, cerner une définition, en raison de plusieurs difficultés :

  • l’étymologie du mot
  • l’histoire de l’art
  • la multiplicité des formes d’arts
  • la multiplicité des cultures

I/ Le problème est donc de reconnaître un statut à l’œuvre d’art. Deux difficultés pour répondre a cette problématique

1) la distinction de l’art et de la nature. (1/)

– S’agit-il d’une création ex nihilo (différent de démiurge), d’une œuvre sans copie ?

Cette distinction ne tient pas seulement aux notions de fabrication et création inspirée « de rien ».

Tout ce qui existe n’est que la copie d’une idée. L’idée est une réalité différente de la copie. Dans la République de Platon (livre X), l’artiste n’a pas droit de cité. Il est le pire ennemi des philosophes car il nous trompe par les images fabriquées, comme des ombres au fond de la caverne. En ce qui concerne la poesis, il s’agit d’une mauvaise imitation des idées qui viennent des dieux.

Pour les philosophes grecs, l’art n’est qu’une copie de la nature ou une tromperie, une imitation

2) La fabrication sans création (2/)

– Histoire et espace (culture). La prise en compte de diverses formes d’art viennent contredire la condamnation Platonicienne : l’art n’imite pas la nature. Cette dernière perd son caractère de modèle à contrefaire.

Pour les grecs, la création n’existe pas. La nature elle même est faite de matériaux, l’art est fabriqué et l’œuvre est faite pour être construite et déconstruite. L’œuvre a été fabriquée et non pas créée ; elle est comme tout objet éphémère, et n’a pas de caractère sacré. L’œuvre a un usage, une utilité.

II/ L’ambiguïté du mot art renvoie à l’homme qui est en charge de production ou de création c’est à dire l’artiste. Le problème est la reconnaissance du travail spécifique de l’artiste.

Jusqu’à la renaissance , il n’y a pas de reconnaissance de la personnalité de l’artiste ni de statut social . D’où deux difficultés :

1) L’artiste, l’artisan, l’ouvrier (3/)

– Première difficulté il faut distinguer l’artiste de l’artisan

2) Travail et inspiration (4/)

– il faut aussi reconnaitre son travail, son labeur, travail sur les matériaux mais aussi travail intellectuel, l’artiste pense ses œuvres (Léonard de Vinci : la peinture est « cosa mentale« ) et les élabore avec sueur.

– deuxièmement il faut définir ce que l’on nomme le génie.
( cf texte de Kant. )

III/ L’œuvre d’art suppose un spectateur : c’est le problème de la spécificité du jugement de goût.

Le jugement de goût se distingue du jugement de connaissance (–> le vrai, le juste) essentiellement parce qu’il a pour fondement la subjectivité.

Baumgarten, au XVIII° siècle, va parler d’une science du goût qu’il appelle esthétique. Esthesis —> 5 sens, la sensation.

Deux difficultés :

1°) La sensibilité et l’entendement permettent de juger (5/)

– Ce qui nous touche nous procure des émotions, ce qui n’est pas forcément source de plaisir. L’art n’est pas l’agréable. Au XVIII°, avec Kant, l’œuvre est « ce qui plaît » ; ce n’est en aucun cas « l’agréable ».

Esthésis = la sensation, les 5 sens. L’œuvre d’art touche, au sens sensible du terme. Une œuvre c’est avant tout ce qui nous touche, c’est ce que l’on goûte (avec les yeux, le toucher). L’art avant tout on le goûte !!!

2°) Le jugement de goût est universel (6/)

– La reconnaissance de jugement de goût universel , exemple « des goûts et des couleurs on ne discute pas » et pourtant on ne fait que ça ! Comment accorder la subjectivité du goût (c’est à dire de la sensation, des sentiments et imagination) à l’universalité d’un seul jugement ? Comment passer de la subjectivité de l’œuvre à l’universalité du jugement ?

Comment passer de « ça me plaît » à « c’est beau », la reconnaissance universelle (?).

L’art et la musique en particulier : questions pour un orchestre

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P1060427

TS1

Problématique 1:

L’œuvre

*Avez-vous choisi et pourquoi avez vous choisi cette œuvre ?

*Êtes vous vous même auteur/compositeur de vos propres œuvres ?

*Vous considérez vous comme un élément dynamique de la formation de l’œuvre ?

*Qu’apportez vous à une œuvre ?

*Choisissez vous votre morceau ?

Problématique 2 :

L’artiste

*Est-ce que vous mettez votre touche personnelle dans ces œuvres?

*Est-ce que vous avez déjà composé des œuvres?

*Comment en êtes vous arrivés à vous orienter vers la musique et vers l’interprétation?

*L’interprète se réserve t-il le droit de modifier une œuvre déjà existante?

*Pensez-vous que la musique est une science ou de la pure abstraction?

*Vous considérez-vous comme un groupe ou comme plusieurs artistes individuels qui collaborent?

Problématique 3 :

Le spectateur

* Est ce qu’une œuvre est toujours créée dans le but de plaire ?

*Est ce que finalement le spectateur ne devient il pas un artiste ?

* Est ce l’œuvre ou l’artiste qui est apprécié ?

* Est ce qu’une œuvre appréciée est forcément belle ?

*Est ce que le spectateur est assujetti aux phénomènes de mode ?

* Est ce que les goûts du spectateur ne sont-ils pas prédéfinis par rapport à ses origines socio-culturelles ?

TS2

Problématique 1:

L’œuvre

– Qu’est-ce qu’une œuvre pour vous ?

– Le qualificatif  « d’œuvre » vous semble-t-il réservé aux morceaux anciens ou peut-il être attribué aux morceaux contemporains ?

– Pensez vous que ce que vous jouez est une œuvre d’art ou un divertissement ?

– L’œuvre d’art est-elle étrangère à la réalité quotidienne ?

– Comment vous rapportez-vous aux œuvres d’art ?

– Considérez-vous les œuvres musicales différemment des autres objets fabriqués pas l’homme ?

– Est-ce que vous pensez que l’œuvre que vous interprétez est immortelle ?

Problématique 2 :

L’artiste

– Pour vous, jouer est-ce prendre part à la création ?

– Est-ce important de connaître l’auteur pour l’interprétation ?

–  Qu’est-ce qu’un » génie » de la musique ?

– Pensez-vous qu’il est possible pour un groupe d’être en parfait accord pour créer une œuvre?

– Pensez-vous que tout interprète est un artiste ?

– Est-ce que la pratique de la musique vous procure un sentiment que vous n’éprouvez pas par la pensée?

Problématique 3 :

Le spectateur

– Adaptez-vous votre répertoire d’œuvre par rapport à votre public ?

–  Avez-vous l’impression de transmettre vos sentiments personnels à travers votre musique?

–  Est-ce que les critiques vous blessent ou vous aident-elles plutôt à progresser ?

– Associez-vous le succès d’une œuvre forcément à l’appréciation positive des spectateurs ?

–  Si une œuvre ne vous plait pas, comment l’appréhendez-vous ? Pouvez vous aller jusqu’à la jouer ?

–  Quand vous écoutez une représentation appréciée du public, vous arrive-t-il de vous en inspirer pour vos propres représentations ?